WYDZIAŁ POLONISTYKI

UNIWERSYTETU WARSZAWSKIEGO

PRACA MAGISTERSKA

Joanny Chołuj

 

 

 

 

ANDROMAQUE I ANDROMACHA

CZYLI

SIEDEMNASTOWIECZNY KLASYCYZM

W BAROKOWEJ SZACIE

PIERWSZA POLSKA  ANDROMACHA 

TŁUMACZONA Z JEAN RACINE'A

PRZEZ STANISŁAWA MORSZTYNA

 

 

 

 

 

 

Praca pisana

pod kierunkiem

doc.dr.hab. Adama Karpińskiego

 

 

ANDROMAQUE I ANDROMACHA CZYLI

SIEDEMNASTOWIECZNY KLASYCYZM W BAROKOWEJ SZACIE

PIERWSZA POLSKA « ANDROMACHA » TŁUMACZONA Z JEAN RACINE'A PRZEZ STANISŁAWA MORSZTYNA

SPIS TREŚCI

WPROWADZENIE

Andromacha Racine’a wobec korzeni antycznych ....................................................s.3

Andromacha Racine’a na tle sporów ideologiczno-wyznaniowych............................s.7

  1. Andromacha Stanisława Morsztyna wobec Andromaque Jean Racine'a............s.13
  2. I.1. Z jakiego wydania Andromaque korzystał Morsztyn?.................................s.13

    I.2. Kiedy wydano polską Andromachę ?..........................................................s.16

    I.3. Jak narodził się pomysł tłumaczenia?.........................................................s.17

  3. Andromacha Stanisława Morsztyna jako dzieło translatorskie.

Dzieło Morsztyna wobec polskiej tradycji translatorskiej. Jaka była świadomość tłumacza i wiedza o dziele? ................................................................................s.20

Problem wierności tłumaczonemu dziełu Racine'a:

amplifikacje, redukcje, substytucje, spolszczenia.....................................................s.21

III. Analiza szczegółowa.........................................................................................s.27

III.1. Poziom leksykalno-semantyczny...............................................................s.27

Leksyka właściwa Rasynowi i odpowiadająca jej leksyka Morsztynowa :

rzeczowniki ( pojęcia-abstrakty) i przymiotniki.......................................................s.28

III.2. Poziom stylistyczno-retoryczny

Style literackie w tragedii Racine'a i Morsztyna. Tradycja i ideologia heroiczna i wykwintna, jako jedno ze źródeł stylistyki Andromachy Racine’a..................................................................................................................s.57

III.2.b. . Sfera obrazowania...........................................................................s.66

III.2.c. Tropy literackie: metafora, metonimia, synekdocha, peryfraza..........s.78

III. 2.d. Figury mysli: antyteza, oksymoron, porównanie, sentencja..............s.89

III.2.e. Inne elementy stylistyczne: zaimki bezosobowe, forma lmn............s.106

III.3. Poziom wersyfikacyjny : Wers. Średniówka. Rym. Przerzutnia i inwersja.....s.116

IV. Zakończenie.....................................................................................................s.127

V.Aneks :Biografia Stanisława Morsztyna.............................................................s.129

VI.Bibliografia.......................................................................................................s.131

 

 

 

 

 

 

ANDROMAQUE I ANDROMACHA CZYLI

SIEDEMNASTOWIECZNY KLASYCYZM W BAROKOWEJ SZACIE

PIERWSZA POLSKA « ANDROMACHA » TŁUMACZONA Z JEAN RACINE'A PRZEZ STANISŁAWA MORSZTYNA

 

WPROWADZENIE (Kilka ważnych słów o Racinie)

Andromacha Racine’a wobec korzeni antycznych

Sztuka Racine’a jest splotem wydarzeń, które opisać możemy następująco: oto rok po zakończeniu wojny trojańskiej, Andromacha, wdowa po Hektorze, wodzu Trojan, jest niewolnicą syna Achillesowego - Pyrrusa, greckiego króla, który przewodził ostatniej i decydującej bitwie wojny dziesięcioletniej. Pyrrus jest zaręczony z Hermioną, córką innego króla greckiego, Menelaosa. Jednak zakochuje się w Andromasze. Taką to sytuację zastaje przybywający do Butrotu Orestes, syn Agamemnona. Grecy bowiem, wiedząc, że Astianaks ( syn Andromachy, którego miała ze związku z Hektorem) przeżył masakrę Trojan płci męskiej, wysyłają Orestesa do Pyrrusa z żądaniem zabicia dziecka. Okazuje się jednak, że Orestes jest zakochany w Hermionie: jeśli Pyrrus odmówi zgładzenia Astianaksa, jego zaręczyny z Hermioną zostaną zerwane, i dzięki temu Orestes będzie mógł odzyskać tę, którą kocha.

Racine ofiarowuje czytelnikowi tragedię, której tytuł Andromaque zwraca zarazem naszą uwagę na główną postać kobiecą owej sztuki klasycznej, na postać Andromachy. Spośród czterech najważniejszych bohaterów tragedii, właśnie Andromacha jest najciekawszą, ponieważ ona jedna pozostaje niezmienna w swej osobowości. Nawet w IV akcie, gdy, pełna desperacji, zdaje się już zgadzać na poślubienie Pyrrusa, wiemy, że czyni to jedynie dla syna, po dopełnieniu zaś ceremioniału zamierza popełnić samobójstwo, aby pozostać wierną wspomnieniu i miłości do Hektora. Od niej to zależą jednak zmiany ewolucyjne w charakterach pozostałych bohaterów sztuki. Przede wszystkim pomyśleć tu należy o Pyrrusie, wobec którego Andromacha uparcie pozostaje obojętna, odrzucając jego oświadczyny. W trzecim akcie postawa matki drżącej o życie syna Astianaksa, nie jest już tak twarda. Andromacha waha się, a w końcu decyduje się poślubić króla Epiru, dając tym samym początek tragedii (piąty i szósty akt), jednak tragedia ta nie zmieni w niczym duszy Andromachy. Pozostałe postaci w tym samym czasie doznają zmiennych uczuć cierpienia, obawy i nadziei.

A oto też krótkie przedstawienie trzech innych ważnych bohaterów tragedii Racine’a :

Orestes jest synem Agamemnona, króla Argos i Mykenów. Kochał on dawniej Hermionę, córkę Menelaosa, króla Sparty, i ją tylko prawdziwie kochać potrafi. Ona jednak nie jest mu wzajemna, Orestes puszcza się więc w podróż po morzach, próbując oddalić swój smutek. Pośród wielu przygód nie mógł on jednak zapomnieć o Hermionie. Dowiedziawszy się o jej rychłym ślubie z królem Epiru, chwyta okazję udania się do niej w majestacie posła greckiego. W Epirze odnajduje Orestes swego najbliższego przyjaciela, jemu mówi o zmartwychwstałej w sercu miłości do Hermiony, jemu zwierza się z pragnienia ujrzenia jej, nie wiedząc niestety, że właśnie Hermiona, poprzez swoje skargi sprowokowała wysłanie poselstwa greckiego i żądanie śmierci Astianaksa.

Hermiona jest córką Menelaosa, króla Sparty i i pięknej Heleny. Odrzuciła wcześniej zaloty Orestesa. Jest zakochana w Pyrrusie, który obiecał jej małżeństwo. Za przyzwoleniem ojca przybyła do Butrotu, aby być u boku swego narzeczonego. Pyrrus zdaje się jednak zapominać o danej obietnicy, a myśli jego zajęte są branką trojańską Andromachą. Hermiona chce usunąć rywalkę, prowokuje więc wysłanie poselstwa greckiego do Pyrrusa z żądaniem śmierci Astianaksa, licząc, że władca Epiru, zależny od Grecji, zmuszony będzie spełnić żądanie Greków, a tym samym spowoduje nienawiść Andromachy.

Pyrrus jest synem Achillesa. Jest królem Epiru. Brał udział w wojnie trojańskiej i w późniejszym łupiestwie miasta. Jest znany przez jego niezwykłe czyny, lecz również przez szczególne okrucieństwo. To on zabił starego Priama i młodziutką Poliksenę. Jako łup wojenny przypadła mu branka Andromacha, w której się zakochał. Dla niej gotowy jest uczynić wszystko, podczas gdy Hermiona stała mu się obojętną. Jego zaufanym jest Feniks. Żaden z nich nie wie dlaczego pojawia się w Epirze poselstwo greckie.

Temat, który wybrał Racine, aby zilustrować dramat, właściwie dość banalny, ma pochodzenie legendarne. Orestes, Hermiona, Pyrrus, Andromacha należą do starego cyklu legend o wojnie trojańskiej. Być może pożytecznym byłoby spojrzenie na źródła, które zainspirowały Racine'a.

Otóż, zawdzięcza on temat ten dwu autorom greckim: Homerowi i Eurypidesowi, i dwóm autorom łacińskim: Wergiliuszowi i Senece. Jednak pierwszemu z wymienionych źródeł Racine zawdzięcza najwięcej.

Homer, poeta epicki z IXw przed J.C., jest pierwszym autorem, który przywołał legendarną Troję; uczynił to przede wszystkim w Iliadzie, ale i w Odysei, gdzie opowiada przygody Ulissesa, greckiego uczestnika wojny trojańskiej.

W Iliadzie, Homer opiewa czyny wielkich wojowników, którzy staczają pojedynki u stóp Troi. Jest to już dziewiąty rok wojny, jej los jest jeszcze nie przesądzony. Hektor wzywa swego brata, Parysa do walki u jego boku. Przeczuwa, że nie ujrzy już swej rodziny, dlatego udaje się na spotkanie z Andromachą i synem, pragnąc ich pożegnać przed walką z Grekami. Rzeczywiście Hektor nie ujrzy już swej żony, gdyż zginie z ręki Achillesa w pojedynku pod murami Troi. Tę scenę przywołuje Racine w trzecim akcie tragedii.

Eurypides zaś, poeta - tragik z Vw.przed J.C., przywołuje w dwu spośród swych sztuk, Trojankach i Andromasze, postać branki trojańskiej: Andromachy.

Tragedia Trojanki wystawiona jest w Atenach wiosną 415r. przed J.C. Oto Troja w płomieniach. Andromacha, którą Neoptolemes zabiera na swój statek, trzyma w ramionach syna Astianaksa; zwycięscy Grecy postanowili uśmiercić dziecko, zrzucając je z murów złupionej Troi.

Lecz to właśnie Andromacha Eurypidesa , nie zaś jego Trojanki, posiada ideę główną zaadoptowaną w Andromasze Racine'a. Treść tej tragedii Eurypidesa jest następująca : Andromacha obawia się o los swego syna. Lecz tu, inaczej jak w Trojankach, synem tym jest Molossos, którego miała z Pyrrusem, a którego Hermiona chce skazać na śmierć. Racine zachował ideę miłości macierzyńskiej, przejętą z Andromachy Eurypidesa, lecz zmienił jej obiekt i dzięki temu mówić możemy o inspiracji drugą Eurypidesową tragedią – Trojankami.

Jeśli chodzi o Wergiliusza, poetę z Iw.przed J.C., przywołuje on w trzeciej księdze Eneidy postać samej Andromachy, chroniącej się na dworze Pyrrusa, z dala od przysypanej prochami ojczyzny. Zachowuje ona bolesne wspomnienie Hektora, swego sławnego męża, zabitego przez Greków, a którego zwłokom odmówiono czci i pochówku.

Epopeja Wergilego opowiada właściwie przygody Eneasza, przodka Rzymian. Książę trojański, uciekając z płonącej Troi ze swym ojcem Anchizesem i synem Askaniuszem, przybija do brzegu Epiru i dostaje się do Butrotu: opisuje on swoje przybycie do miasta i odnalezienie Andromachy; i ten to fragment umieszcza Racine we wstępie swej tragedii. Eneida poddaje także Rasynowi ideę miejsca akcji – Butrotu, oraz ideę wierności Andromachy pamięci Hektora, i w końcu, pomysł zabójstwa Pyrrusa przez zazdrosnego Orestesa. Jednak tekst Wergiliusza różni się w stosunku do intrygi przedstawionej przez Racine'a. Według Wergiliusza, Pyrrus pokochał swą brankę, Andromachę i miał z nią syna, Molossosa. Porzucił ją potem, by poślubić Hermionę; stąd zazdrość Orestesa i zabójstwo, które popełnia. W tej wersji Astianaks ginie już w momencie upadku Troi.

I ostatni autor z Iw.po J.C., Seneka, pozostawił sztukę zatytułowaną Trojanki, która również częściowo zainspirowała Racine'a.

Tragedia ta, skomponowana między 49 i 62 po J.C., jest właściwie przełożeniem na łacinę sztuki Eurypidesa, i opisuje następującą historię:

Zniszczywszy Troję, Grecy pragną powrócić do ich ojczyzny, lecz zatrzymują ich przeciwne wiatry. Cień Achillesa, który pojawia się nocą, wyznaje, że nie będą mogli postawić żagli, jeśli nie nasycą jego szczątków ofiarą z krwi Polykseny, jego narzeczonej. Agamemnon, zakochany w młodej księżniczce, nie godzi się na tę ofiarę. Dochodzi do kłótni między nim a Pyrrusem; Kalchas oświadcza, że śmierć ta jest konieczna, podobnie jak ofiara z życia Astianaksa. Ulisses porywa, ukrywane przez Andromachę, dziecko, i zrzuca je ze skały. Polyksena, ubrana w strój weselny, zaprowadzona jest przez Helenę do grobu Achillesa i tam zabita przez Pyrrusa.

Racine, czerpiąc z licznych źródeł, stworzył niewątpliwie tragedię o strukturze bardzo harmonijnej. Potrafimy dostrzec w niej różnorakie inspiracje : greckie, rzymskie i francuskie. Możemy powiedzieć więc o Andromasze, że jest zarazem sztuką klasyczną i nowoczesną, ale przede wszystkim na wskroś « rasynowską ». Bowiem problem imitacji nie polega jedynie na czerpaniu ze źródeł, trzeba docenić innowacje wprowadzone przez Racine'a.

Racine zachowuje rzeczywistą wolność inwencji: podając, że Astianaks uratowany został z pogromu Troi, zwiększa patos sztuki. Wzbogaca też jej symbolikę: uratowanie Astianaksa, oznacza zachowanie linii królewskiej Troi, i trwanie wieczne mitu. Źródła antyczne wzbogacone są źródłami nowoczesnymi. Racine inspirował się tradycją pastoralną miłości nieodwzajemnionej. (nota bene - jego własna sztuka Aleksander Wielki) To stanowi właśnie ową część "galante" - ozdobną, całej struktury, która ujawnia się w wyrażeniach "ozdobnych" języka miłosnego.

Otóż już dawno dostrzeżono, że intrygę Andromachy Racine’a przedstawić można jako łańcuch miłości nieodwzajemnionych , bowiem : Orestes kocha Hermionę, która kocha Pyrrusa, który kocha Andromachę, która wierna jest miłości do swego męża Hektora, który nie żyje. Publiczność francuska siedemnastego wieku gustowała w tak rozumianej « galanterii », ten typ intrygi, zastosowany przez Racine’a pozwalał ponadto na ukazanie wysublimowanej gry uczuć i języka miłosnego. Jednak odstępstwem od tradycji pastoralnej jest wprowadzenie u początku sztuki elementu tragicznego : Hektor nie żyje. Niemożliwe jest więc pozytywne zakończenie na kształt sielanki, pogodzenie się par kochanków. Andromacha pozostaje wierna Hektorowi, ten cień przeszłości osnuwa tragizmem całą sztukę.

Widzimy więc, że Racine stara się adaptować mity i legendy stosownie do gustu jemu współczesnych. Jednym z atutów sztuki jest ukazanie, w jaki sposób za rytuałami oficjalnymi (małżeństwo, przyjęcie ambasadora), symbolicznymi, i słownymi (język galanterii i światowej maniery), kryją się wyjątkowo napięte relacje siły i przemocy.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Andromacha  na tle ideologiczno-wyznaniowych sporów o kulturę antyczną.

Spojrzenie katolickie, antykatolickie i jansenistyczne.

Niektórzy biografowie Racine’a szczególnie akcentują fakt wychowania i nauki francuskiego klasyka w Port-Royal, i ścisłe przez pewien czas kontakty z grupą jansenistów, uznanych werdyktem papieskim za sektę. Ja, ze swej strony przypomnę, że Stanisław Morsztyn przyszedł na świat w rodzinie o silnych tradycjach ariańskich.

Nie pragnę tu rozwiązać kwestii wpływu osobistych poglądów pisarza na jego dzieło, ani też nie chcę odnajdywać przejawów ideologii w tekście polskiej i francuskiej Andromachy, być może jednak owocne będzie naszkicowanie sytuacji wyznaniowej epoki, w której narodziły się obie tragedie; o tyle jest to dla nas ważne, że głosy jezuitów, jansenistów, reformatorów kształtowały także jedną z ważnych polemik siedemnastego wieku, mianowicie polemikę o ważności i istocie tradycji antycznej w świecie kultury.

Dla jasności zagadnienia przedstawię najpierw w kilku zdaniach charakterystykę dwu przeciwstawnych tendencji religijnych : jansenistycznej i jezuickiej, oraz ich spojrzenie na naturę ludzką. To wprowadzenie jest niezbędne dla ukazania stanowisk jezuickiego i różnowierczego w sprawie kultury antycznej.

Sądzę, że istotne są dla nas rozważania Kołakowskiego. Jego zdaniem jansenizm jest próbą katolickiej asymilacji składników reformy kalwińskiej. Chodzi tu przede wszystkim o kształt i organizację życia religijnego wokół idei grzechu, pierworodnego skażenia, zepsucia, i wynikającą stąd nieufność do wszelkich naturalnych środków, sprzyjających zbawieniu. Ponadto ważna jest krytyka automatyzmu sakramentalnego i gwałtowne przeciwstawienie natury i łaski (stąd zrozumiała jest przepaść, jaka, zdaniem jansenistów, dzieli życie świeckie i prawdziwie chrześcijańskie) , oraz idea równości ludzi w powszechnym skażeniu grzechem i w bezsilności przyrodzonych sił. Janseniści skłaniają się jednocześnie ku rygoryzmowi obyczajowemu w świadomości ryzyka, na jakie nastawia się człowiek przyjmujący każdą kompromisową i pobłażliwą dla ludzkiej natury wersję chrześcijaństwa. Jansenizm jest więc katolicką adaptacją dwu tendencji kalwińskiej reformy : kalwinizmu jako odrodzenia wiary przeciw intelektualizmowi naturalistów i kalwinizmu jako renesansu surowości obyczajowej przeciw cynizmowi środowisk arystokratycznych.

Jansenizm i jezuityzm siedemnastowieczny to dwie ekstremalne tendencje, pierwsza wierzy w możliwość usprawiedliwienia na podstawie wiary, druga pragnie utrzymać zgodność chrześcijaństwa z naturą ludzką. « Jeśli jansenizm daje się potraktować jako katolicka asymilacja rygorystycznego kalwinizmu, to kultura jezuicka, rozważana w analogicznej perspektywie jest zabiegiem kontrreformacyjnym, przeprowadzonym na naturalistycznym humanizmie renesansowym, asymilacją wartości antyreligijnych, wytworzonych zasadniczo wbrew chrześcijaństwu. Chodziło o to, by przy pozornej akceptacji natury w jej przejawach nieświętych, z niej samej wydobyć siły wiodące ku świętości» Jansenizm tę postawę kategorycznie odrzuca, przyjmując założenie, że wszystko, co pogańskie w swym źródle może przynosić szkodę duszy ludzkiej. Dlatego też wartości niechrześcijańskie ( np. zaczerpnięte z filozofii antycznej) traktowane są jako niższe, a wiedza mistrzów starożytnych jest ceniona, lecz wykorzystywana niezależnie od spraw wiary.

Spróbujmy teraz spojrzeć z tej perspektywy na spór o antyk.

Zgodnie ze słowami Marca Fumaroli w jego artykule « Temps de la croissance et temps de corruption » , bogactwo antyku pogańskiego i chrześcijańskiego odkrywali

zarówno jezuici, jak i różnowiercy i janseniści. Wciąż powtarza się przecież tak istotny fakt, jak solidna znajomość dzieł antycznych mistrzów, zdobyta przez młodego Racine’a w okresie studiów w collegu i pobytu w Port-Royal. Dochowały się i wydane są w tomie Dzieł Racine’a jego adnotacje i uwagi o dziełach starożytnych, które czytał. Sądzę jednak, że lektury te podsuwane były młodemu uczniowi przede wszystkim dla ich realnej korzyści – nauki stylu i moralności. Były więc czytane, przede wszystkim, w aspekcie utylitarnym.

Podobną opinię wyraża Tadeusz Bieńkowski o ariańskim stanowisku wobec kultury antycznej. Okazuje się, że zasługą arian jest nowe spojrzenie na literaturę antyczną, w okresie postępującego jej spłycania przez działanie szkół jezuickich.

Sami jezuici pojmowali antyk nie tyle jako reminiscencję lecz jako żywą pamięć owej kultury, w której słowo posiada zdolność aktualizacji, jest wiecznie żywe. Antyczność właśnie, w jej rozwiniętej przez tradycję postaci, jest żywym źródłem języka, środków wypowiedzi, elokwencji Kościoła walczącego i nauczającego epoki kontrreformacji, tak też retoryka antyczna jest nieustającym źródłem inwencji i metod perswazji.

W istocie, inspiracja humanizmem u jezuitów, nawet w jego łacińskiej postaci, była bardzo nowoczesna. Pedagogia jezuitów zasadza się na tym, że poprzez podziw i naśladowanie piękna starożytnych pogan, rozjaśnionego blaskiem chrześcijaństwa, następuje jego przemiana w piękno wyższe ponad ów pogański ideał. Autorytet Arystotelesa nie jest przeszkodą dla teoretyków i dramaturgów jezuickich : odświeżają oni antyczną lekcję, aby stworzyć teatr łaciński, naśladujący autorów dawnych, jednak tenże jest nowoczesny i chrześcijański w swym opatrznościowym charakterze i w jego skłonności do moralistycznych zakończeń sztuk, co pozostaje w sprzeczności z niejednoznacznością teatru antycznego. Corneille, uczeń jezuitów, zawdzięcza im większość swych idei, tez, których stara się bronić w jego mowie z 1660r. przeciwko « uczonym ». We wszystkich gatunkach literackich, jakie promowali jezuici, dostrzegamy pragnienie kontynuacji i ubogacenia tej wiekowej lecz żywej tradycji antycznej. Dla humanizmu jezuickiego autorzy antyku pogańskiego od Homera do Apulejusza i autorzy antyku chrześcijańskiego, Ojcowie łacińscy i greccy, stanowią ogromny zasób dzieł niespotykanej piękności, oraz źródło inwencji dla oratora, poety, historyka nowoczesnego; każdy z nich według swych umiejętności i potrzeb może tam odnaleźć rzeczy dla niego wartościowe.

Nieustanne odwołania do Cycerona w pedagogice i retoryce jezuickiej nie wypływają z pragnienia ustalenia wzoru najdoskonalszego stylu, lecz chodzi o przekazanie pewnej zasady kształtowania gustu, o wskazanie złotego środka wobec skrajnych możliwości, jakie napotyka chcący dokonać wyboru orator, czy poeta.

W istocie Cyceron funkcjonuje w porządku piękna tak jak magisterium Kościoła w porządku prawdy, czyli jest mistrzem w sztuce rozsądnego odrzucenia tego co skrajne. Rozumiemy więc, że w encyklopedycznej pamięci jezuitów różne doskonałe koncepcje piękna mogą zostać zaakceptowane, na zasadzie jedności transcendentalnej Piękna. Tak więc przelewanie spraw wiary w formę piękną i przekonującą może dokonywać się za pośrednictwem imitacji, syntetyzmu różnorakich form wcześniejszych, już istniejących, może zapożyczać różne rodzaje wypowiedzi i języka, nie niszcząc istoty samej wiary i piękna. Okazuje się, że dla dobra wiary nie trzeba się wypierać egzystencji i inteligencji starożytnych, lecz należy czerpać z ich tekstów, bowiem te już dawno inspirowały ojców Kościoła. Tak więc retorzy jezuiccy łączą bogactwo antyku pogańskiego z antykiem świętym oraz z literaturą współczesną, a wszystko dla celu uaktualizowania i ozdoby wymowy Kościoła walczącego. Jednak tego typu eklektyzm, wypływający z ducha humanizmu poprzedniej epoki nie został dobrze przyjęty w państwie rządzonym przez monarchę « tres-chrétien » - bardzo chrześcijańskiego. Kościół, który tworzyć chcieli jezuici we Francji wieku Ludwika XIV, miał być jedynie francuską wersją międzynarodowego kształtu Towarzystwa Jezusowego. Jezuici, w oczach francuskich władz kościelnych, pozostawali w sprzeczności z istotnymi elementami kształtującymi klasycyzm francuski, owe elementy to : mit uczony (docte) zapoczątkowany przez J.C.Scaligera, który to pragnął wprowadzić we Francji zasadę dobrego smaku sztuki antycznej , mit światowy , którego podstawy ukształtowała  Astrea, i który dąży do stworzenia, odtworzenia we Francji sztuki wymowy galijskiej (« gauloise ») i dworskiej, i w końcu mit pobożności , którego spadkobiercą jest Port-Royal, a który pragnie zaprowadzić we Francji ideał prostoty chrześcijańskiej pierwszych wieków, przewyższającej sztukę retoryki pogańskiej i oczyszczonej z nalotu obyczajów i mentalności światowej. Niezależnie jednak od zawartości ideologicznej owych mitów, wspólne dla nich jest przekonanie, że to Francja jest w posiadaniu sekretnego wzoru piękna, oraz działanie w kierunku potępienia i zniweczenia jezuickiego ducha syntezy i eklektyzmu. Później pojawia się jeszcze w myśleniu typowym dla francuskich intelektualistów poczucie wyższości, geniuszu języka francuskiego.

Stopniowo jednak owa synteza retoryczna i erudycyjna rozpada się, im dalej w głąb wieku siedemnastego, dzieje się tak wskutek konieczności eliminacji idei jansenistycznej Port-Royal.

Francja przyjęła Towarzystwo Jezusowe, które starało się przyswoić jej doktryny literackie. Mimo jednak tej ogromnej zdolności syntezy, Towarzystwo Jezusowe musiało się wycofać wobec żądzy monarchii francuskiej władania nad Europą za pośrednictwem języka i kultury. Francuskim paradoksem jest fakt, że nowa, nowoczesna epoka stworzona została dzięki mitowi radykalnego powrotu do początku, niezależnie, czy mamy tu na myśli antyk klasyczny, antyk chrześcijański, czy antyk galijski. Tymczasem jezuici w ich ogromnych możliwościach syntezy, stworzyli jednak kulturę zupełnie obcą istocie mitu galijskiego i umiłowaniu języka francuskiego, kurczowo trzymając się łacińskiej kultury językowej, chcąc w tym języku Kościoła połączyć całe bogactwo tradycji antycznej i współczesnej, pogańskiej i chrześcijańskiej i zespolić za pomocą nowoczesnej elokwencji katolickiej.

We Francji jezuici okrzyknięci zostali zdrajcami antycznej kultury, w momencie gdy tworzyła się nowa kultura pod wezwaniem antyku klasycznego i chrześcijańskiego ujęta w ryzy języka monarchii francuskiej.

Tymczasem w Polsce przeciwnie, jezuici znaleźli podatny na swe idee grunt i mogli rozwinąć sieć szkół i szerzyć kontrreformacyjną myśl, min. za pośrednictwem kultury teatralnej.

Dramat jezuicki, jak podaje Tadeusz Bieńkowski, był mniej więcej jednolity w całej Europie, przeważała w nim tematyka historyczna nad mitologiczną. Niezwykle popularne są tragedie Seneki (np. :  Troades, nieobecna jest zaś np.  Andromacha i  Fedra ) , ogólnie w teatrze polskim i europejskim przeważa tematyka historyczna nad mitologiczną, niezaleznie od tego jednak, funkcją teatru jezuickiego jest zawsze szerzenie pobożności, propagowanie pewnych postaw etyczno-moralnych, oraz polemika z innymi wyznaniami. Wykorzystuje się motywy antyczne w sztukach panegirycznych przez przyrównanie osoby apoteozowanej do idealnej postaci antycznej, tym samym owe antyczne nawiązania stają się argumentami za pobożnością i uprawianiem cnót chrześcijańskich. Oczywiście, zgodnie z moimi wcześniejszymi wyjaśnieniami, w XVII w. sztuka jezuicka posługuje się obrazami eklektycznymi, antyczno-chrześcijańskimi, gdzie postaci świata antycznego stają się symbolami Chrystusa i świętych jezuickich. Pojawiały się dramaty, łączące motywy antyczne i chrześcijańskie w celu podniesienia zasług świętych i promowania założeń dogmatycznych, Bieńkowski słusznie uważa, że teatr jezuicki nie był więc jedynie retorycznym szkolnym ćwiczeniem i zabawą, lecz zgodnym z teorią chrystianizowania antyku, wyrazem świadomego działania na społeczeństwo ideologii religijnej. Najczęściej w sztukach pojawiają się postaci i epizody pochodzenia antycznego, podczas gdy rzadkie są motywy fabularne jako główny temat sztuki. Postaci antyczne funkcjonują w sztukach jako symbole moralne, lub też obdarzone są cechami indywidualnymi. W tej samej sztuce pojawić się mogły obok siebie postaci świętych, męczenników chrześcijańskich, personifikacje cnót i pogańskich bóstw mitologicznych. Rozumiano bowiem całe to zgromadzenie istot w oparciu o alegoryczną interpretację mitologii, jako wyblakłe antyczne symbole ludzkich cech i umiejętności. W XVIIw. i I poł. XVIIIw. wówczas, gdy w teatrze jezuickim króluje dialog szkolny, symboliczny i stosujący umowność akcji, postaci mitologiczne są powszechnie i obficie wykorzystywane jako symbole. Wraz z pojawieniem się sztuk pseudoklasycystycznych, które dalekie są od idei alegorii i przybierania antyku w katolickie szaty, zmniejsza się liczba owych postaci symbolicznych, lecz sam fenomen jeszcze w początkach XVIIIw nie zanika.

Abstrahując od siedemnastowiecznej klasycystycznej (i tu myślę też o postawie jansenistów) koncepcji antyku, zauważmy, że alegoryczna interpretacja mitów była w XVIIw. rzeczą oczywistą, niezależnie od środowiska intelektualnego i wyznaniowego. Jednak zaznaczmy, że środowiska katolickie kładły przede wszystkim nacisk na moralny aspekt alegorycznego sensu mitów, tymczasem środowiska różnowiercze interesowały się ich aspektem naturalistycznym. Dlatego też katolickie dramaty przestrzegać będą przed ufaniem fortunie i podkreślać niestałość szczęścia, powodzenia. Różnowiercy, na kanwie historii i myśli antycznej ukazują własne poglądy etyczne i pedagogiczne, zaznaczają potrzebę poszanowania cnoty i wiedzy. Nierzadko też ci ostatni wyrzekają się alegorycznego traktowania mitów, oryginalna fabuła i bohaterowie epoki starożytnej stają się alter ego autora wypowiadającego swe własne poglądy.

 

 

Przedstawiłam powyżej wyznaniowe i ideologiczne ukształtowanie kultury, w której tworzyli Racine i Morsztyn. Pierwszy z nich z pewnością nie uniknął wpływu idei i sposobu myślenia właściwego jansenistom. Wszak wychowywał się u boku babki Marii Desmoulins i jej córki , która miała zostać przełożoną zakonu Port-Royal, przyjmując imię Matki Agnieszki od Świetej Tekli. (Mere Agnes de Sainte-Thecle), później pobierał Racine nauki w collegu pod patronatem jansenistów w Beauvais, jego dalsza edukacja odbywała się zaś znów w Port-Royal des Champs, pod okiem nauczycieli, m.in. : Nicole’a i Antoine le Maitre’a, cenionych dla ich surowych obyczajów religijnych. Wielu badaczy dzieł Racine’a utrzymuje, że jego tragedie, min. Andromacha i Fedra, wyrastają z surowej tradycji jansenistycznej.

Morsztyn tymczasem, jako tłumacz Andromachy Racine’a siłą rzeczy jest bliski koncepcji rasynowskiej człowieka targanego namiętnościami, rozdartego wewnętrznie, pełnego rozterek duchowych. Niezwykle wiernie tłumaczy przecież rasynowy fragment uznawany często za najbardziej wyraźny językowy, namacalny dowód wpojonych idei jansenistycznych: Je ne vois que malheurs qui condammnent les Dieux / Méritons leur courroux, justifions leur haine, / Et que le fruit du crime en précede la paine (w.776-778) jako : Wszak też widziemy, że się jakaś moc znajduje, / Która grzechom odpuszcza, cnotę prześladuje(...)Lepiej karę zasłużyć, niech się co chce dzieje, / Grzeszyć, niechaj przynajmniej dwa razy nie tracę. (s.314,w.861-862, 866-867).

Jednak zauważyć trzeba, że obraz człowieka i świata w tragedii Morsztyna nie jest w pełni obrazem rasynowym. Mniej w nim cienia, rozterki, cierpienie zaś opisane jest w tonie mimo wszystko patetycznym, z drugiej strony jednak podkreślić należy bliskość Racine’a i Morsztyna w ich tendencji do naturalizacji swych bohaterów.

W sporze zaś o miejsce i rolę antyku w kulturze, Morsztyn opowiada się po stronie klasycystycznego, nowoczesnego spojrzenia na literaturę starożytną, która nie jest już potraktowana w sposób alegoryczny, lecz historyczny. Fabuła, jak i bohaterowie Andromachy są wykorzystane w ich oryginalnej formie, a jedynie ich wypowiedzi pozwalają nam odgadnąć poglądy autora. Przy czym Morsztyn, niezależnie od Racine’a, włącza do swej tragedii elementy moralizatorstwa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. Andromacha Stanisława Morsztyna wobec Andromaque Jean Racine'a .

Tłumacz tragedii Racine'a, Stanisław Morsztyn, stara się przybliżyć klimat tragedii francuskiej i zaadoptować ją do gustów polskich odbiorców. Ma świadomość, że jego tłumaczenie jest inicjacją twórczości dramatycznej Racine'a w Polsce, bowiem tragedia klasyczna o tak sztywnych regułach i wypracowanym języku nie miała wówczas jeszcze swej tradycji w naszym kraju. Morsztynowi bliskie są wzory łacińskie, niewątpliwie znał Trojanki Seneki ( tłumaczył też inną z jego tragedii: Hipolit ), jak również polskie dzieła tłumaczone, mające długą tradycję heroiczną: Jeruzalem wyzwolona Tassa w tł. P.Kochanowskiego, Cyd Corneille'a w tł. J.A.Morsztyna i in. Jednak klasyczny wzór dzieła Racine'a stanowił wyzwanie dla polskiego tłumacza. Zobaczymy, że mimo starań nie wywiązał się on w pełni z podjętego zadania, zaś próby adaptacji dzieła francuskiego do wymagań Polaka - szlachcica dokonane zostały kosztem wysublimowanego języka rasynowskiego.

 

I.1. Z jakiego wydania Andromaque korzystał Morsztyn?

Podstawą tłumaczenia Andromachy Morsztyna była Andromaque Racine'a.

Sztuka francuska powstała w 1667. Jednak między 1667 i 1697, rokiem ostatniej edycji Dzieł wszystkich Racine'a, zrobionej za jego życia, Andromaque nieustannie była wystawiana i reedytowana. Racine wprowadzał do niej niewielkie zmiany i warianty.

Największą trudność sprawia wskazanie wydania, z którego korzystał Morsztyn. Oto wydania Andromachy za życia Racine'a: 1668 (w akcie ostatnim pojawia się postać Andromachy, aby wygłosić budującą tyradę), 1673 (tekst zakończenia jest zmieniony: Andromacha już się tam nie pojawia.),1676 (wydanie zbiorowe Dzieł), 1687 ( wydanie zbiorowe Dzieł),1697 (trzecie wydanie zbiorowe Dzieł ).

Aby ustalić edycję, z której korzystał Morsztyn w swym tłumaczeniu, posłużę się metodą analizy porównawczej tragedii polskiej z kolejnymi wydaniami Andromachy Racine’a. Fakt uwzględnienia lub nieuwzględnienia przez Morsztyna poprawek nanoszonych przez Racine’a w jego Andromaque, stanie się decydującym momentem wyboru edycji francuskiej jako podstawy tłumaczenia polskiego. W mojej analizie zachowuję chronologię pojawiania się kolejnych edycji tragedii Racine’a.

Pierwsze wydanie Andromaque z 1668r. musimy odrzucić, a potwierdzają to poniższe dowody. Otóż w scenie 3 aktu V w tragedii Morsztyna uczestniczą : Orestes, Hermiona, Cleona, jak w wydaniu z 1673 i późniejszych, nie jak w wydaniu z 1668, gdzie Orestes pojawia się w towarzystwie Andromachy, Oresta, Hermiony, Cefizy i żołnierzy , a ich kwestie są ukształtowane odmiennie.

Weźmy inny jeszcze przykład, eliminujący możliwość korzystania z pierwszego wydania. Fragment ten pochodzi ze sceny 2 aktu II. Morsztyn najwyraźniej tłumaczy: Żeś tu żałosnej szukać przyjachał królewny.(s.298,w.530), za francuskim : Le croirais-je, Seigneur, qu'un reste de tendresse / Vous fasse ici chercher une triste princesse ? (w.477-478), który to wariant zaistniał w wydaniach od 1673; we wcześniejszych zaś, Hermiona wypowiadała słowa: Le croirais - je, Seigneur, qu'un reste de tendresse / Ait suspendu les soins dont vous charge la Grece.(w.677 - 678).

Twierdzę więc z całą pewnością, że Morsztyn nie miał w ręku pierwszego wydania francuskiej Andromachy.

Czyż jednak nie zetknął się tłumacz polski z edycją francuską z 1773 ? Otóż odnalazłam w tekście Morsztyna pewne zgodności leksykalne z Andromaque wydaną w tymże roku. Są to jednak drobne różnice semantyczno-leksykalne, które mogą nas prowadzić na mylny trop wobec swobody translatorskiej Morsztyna. Dla ścisłości wywodu postanowiłam je jednak przytoczyć. Oto przykłady:

Na s.278 w.61 sc.1 a.I, w wypowiedzi Orestesa : chcąc się pomścić mojej miłości zniewagi - wyraźnie odpowiada słowom Oresta w w egzemplarzach tekstu istniejących od 1668 do 1673 (włącznie) , w.52: venger tous ses mépris, nie zaś: punir tous ses mépris, jak w wydaniach późniejszych od wydania 1673.

Również słowa Andromachy w 1 scenie IV aktu skierowane do Cefizy: Staraj się wszystką siłą coraz mu odnowić [obietnice]/Coraz o mnie i o ślubie wziętym ze mną mowić (s.333,w.1269-1270), adaptują formułę zwrotu w drugiej osobie do Cefizy, jak w wariancie 1668-1676: S'il le faut, je consens que tu parles de moi, nie zaś formułę zwrotu bezosobowego z wydania po 1676: ...je consens, qu'on lui parle de moi.

Zdawałoby się więc, że Morsztyn miał dostęp do egzemplarza edycji z 1773. Uznaję jednak, że powyższe dowody nie są dość silne, abym mogła obronić tezę o korzystaniu z tego to wydania. Tak więc odrzucam wersję Andromaque z 1773 jako podstawę tłumaczenia polskiego. Decyzję tę podejmuję tym łatwiej, że istnieją liczne i silne dowody przemawiające za wydaniem późniejszym niż to z 1773.

I tak, odrzucenie wydania z 1773 potwierdzają te oto fragmenty :

W scenie 2 aktu II, Morsztyn pisze: …w twej osobie wszystkich królów jest zebranie / Nie tej oni po tobie odwagi czekają / I nie w twej śmierci pomstę swoję zakładają / Wprzód ich zlecenie trzeba kończyć doskonale (w.566-569,s.300), co jest tłumaczeniem francuskiego: Songez a tous ces rois que vous représentez / Faut-il que d'un transport leur vengeance dépende?/Est-ce le sang d'Oreste qu'on vous demande?/Dégagez - vous des soins dont vous etes chargé. (w.508-512); tymczasem wariant z 1668-1673 był następujący: Non, non, ne pensez pas qu'Hermione dispose/D'un sang sur qui la Grece aujourd'hui se repose. /Mais vous-meme, est-ce ainsi que vous executez / Les voeux de tant d'Etats que vous représentez.(w.508-512)

Ponadto wydanie z 1773 eliminuje sformułowanie Morsztyna w w.339: co za przysmak dla ciebie zapłakane oko,które odpowiada słowom: Quels charmes ont pour vous des yeux infortunés(w.303), nie zaś wariantowi, jaki istniał w wydaniach 1668 i 1673: Que feriez - vous, helas! d'un cœur infortuné

I w końcu najsilniejszy i decydujący dowód na odrzucenie edycji z 1773r : otóż w scenie 3 aktu V, w wariancie 1668-1673, cztery wersy Oresta kończyły scenę i zarazem rozmowę z Hermioną. Morsztyn w swej tragedii ich nie umieszcza i ostatnie słowa należą do Hermiony, tak jak w wydaniach po 1673r.

Uznałam, że Morsztyn nie korzystał z wydania z 1773, jednak sprawdzić należy, czy możliwa jest akceptacja edycji z 1676 jako podstawy tłumaczenia. Otóż znów odnajduję silny dowód zmuszający mnie do odrzucenia tej możliwości, bowiem w przekładach 1668-1676 końcowa tyrada Oresta w rozmowie z Hermioną (a.IV,s.3) posiadała osiem wersów, tymczasem w wydaniu z 1687 Racine usuwa cztery ostatnie z nich. Tragedia Morsztyna zawiera wersję skróconą czterowersową. (s.340-341,w.1429-1432). Pod tą postacią tekst francuski przedrukowany jest w 1697.

Ponadto istnieje jeszcze jeden wariant, który zarówno w wydaniu R.Picarda jak i w edycji pod redakcją F.Angue, pozostaje bez daty. Otóż, okazuje się, że fragment zmieniony później przez Racine’a istniał w do edycjach 1668-1676. Morsztyn w swym tłumaczeniu idzie za nową wersją tego fragmentu, z wydania 1687. Fakt ten jest dodatkowym argumentem potwierdzającym tezę o oparciu tłumaczenia polskiego Andromaque na edycji z 1687r. Oto ów sporny fragment :

Wersy Morsztyna 1509-1510, na stronie 344, w scenie 5 akcie IV : Radbyś ode mnie czoło, blade widział skronie/Żeby z tych desperacyi śmiać się na jej łonie, są wiernym tłumaczeniem wariantu Racine'a, który umieszczony został w wydaniu z 1687 i 1697r.:Vous veniez de mon front observer la paleur/Pour aller dans ses bras rire de ma douleur(w.1327-1328); wariant wcześniejszy miał zaś postać następującą: Votre grand coeur sans doute attend après mes pleurs/Pour aller dans ses bras jouir de nos douleurs?

Za wydaniem z 1687r. przemawia więc fragment tekstu zaprezentowany powyżej (tyrada Oresta, a.4,s.3). Ten sam bowiem fragment, który przeczy możliwości tłumaczenia Andromachy z wydania 1676, potwierdza automatycznie wydanie późniejsze, czyli z 1687. Nie odnajduję bezpośrednich dowodów językowych, które zaprzeczałyby możliwości korzystania przez Morsztyna z edycji z 1687. Tym samym muszę przyjąć, że musiał się z nią zetknąć. Jednak istnieje jeszcze ostatnie wydanie Andromaque z 1697r, dopiero jego eliminacja potwierdziłaby tezę o oparciu przekładu polskiego na edycji z 1687r. Tak uczynił Weintraub, przytaczając dowód poniższy :

Na stronie 281 w.142 Andromachy Morsztyna w wypowiedzi Pyladesa pojawiają się słowa: zgubić, którą kocha,, co odpowiada u Racine'a w.122: perdre, ce qu'il aime, z wydania 1668-1687, nie zaś: punir ce qu'il aime z wydania po 1687.

Ponadto od siebie przytaczam dodatkowe fragmenty, mogące potwierdzać tezę Weintrauba o wykorzystaniu edycji z 1687. Otóż, wypowiedź Pyladesa w V akcie, scenie 5,w.1825-1826,s.358: A pono i dla tego tak bardzo jest skora/Żeby się oraz pomścić na Grekach Hektora, zdaje się być tłumaczeniem fragmentu: ...Commande qu'on le venge; et peut-être encor/Elle poursuit sur nous la vengeance d'Hector (w.1591-1592), czyli wariantu 1668-1687r., nie byłaby więc tłumaczeniem wariantu z wydań po 1687r.: Commande qu'on le venge, et peut-être sur nous/Veut venger Troie encore et son premier époux.

Także w a.IIIs.1, w wypowiedzi Oresta do Pyladesa w edycji 1668-1687 pojawiały się słowa : Cher Pylade, crois-moi, mon tourment me suffit, które zdaje się tłumaczyć Morsztyn : Kochany Piladesie, dosyć moja męka. (s.314, w.873). Podczas gdy w ostatnim wydaniu Andromaque z 1697 pojawia się już wariant : Cher Pylade, crois-moi, ta pitié te séduit.

I jeszcze jeden fragment z a.I,sc.1. W edycji 1668-1687 Orestes mówi : Je me livre en aveugle au transport qui m’entraine. Tę wypowiedź tej postaci tłumaczy Morsztyn, podkreślając siłę uczucia i nie wspominając o przeznaczeniu : Bo afektowi serce oddawszy i duszę, / Ślepo iść za rządzami, kiedy ciągną, muszę. (s.279,w.109-110). Tymczasem w ostatnim wydaniu francuskim z 1697 pojawiła się wersja : Je me livre en aveugle au destin qui m’entraine.

Na tej podstawie Weintraub odrzuca wydanie z 1697r. Ja zaś, przyjmując jego dowody, jak i analizując te, które ponadto odnalazłam, również decyduję się na odrzucenie edycji 1697 jako podstawy tłumaczenia Morsztyna.

 

Na podstawie przytoczonych fragmentów stwierdzam, że Morsztyn z pewnością nie wykorzystał w swym tłumaczeniu edycji Andromaque z lat 1667-1676, natomiast musiał opierać się w swej pracy translatorskiej na przedostatnim wydaniu z 1687r. Nie miał zaś dostępu do wydania ostatniego z 1697r.

 

I.2. Kiedy wydano polską Andromachę?

 

Andromacha Stanisława Morsztyna wydana została w wydaniu zbiorowym, którego pełna nazwa brzmi: Psyche z Lucjana, Apulejusza, Marina. Cid albo Roderik, komedia hiszpańska. Hippolit, jedna z tragedyj Seneki. Andromacha, tragedyja z francuskiego przetłumaczona b.m i r.,wydanie to badacze literatury datują na 1696-1698. Ważne są tu rozważania Folkierskiego, który przesuwa datę na 1696-1699, twierdząc, że w tym roku (1699) Morsztyn objął stanowisko wojewody mazowieckiego, a tak też tytułuje go Typograf.

Problem daty wydania do dziś pozostaje niewyjaśniony. Ja na podstawie moich analiz z rozdziału 1.1. oraz uwzględniając wcześniejsze ustalenia Weintrauba nie mogę ani skorygować, ani uściślić datowania utworu 1697-1698 (lub 1699, jak chce Folkierski). Biorę tu bowiem pod uwagę fakt korzystania Morsztyna z edycji 1687 Andromaque francuskiej. Jedynie udowodnienie, że Morsztyn opierał się w swym tłumaczeniu na wydaniu z 1697, lub na dwu wydaniach Andromaque z 1687 i 1697 spowodowałoby istotne zmiany w dacie druku polskiej Andromachy. Wówczas tylko możnaby stwierdzić, że druk Morsztynowej Andromachy, do którego mamy dostęp, wykonany został już po 1697r., bowiem uwzględniałby on poprawki Racine’a naniesione po 1687r. Teoria ta jednak musi zostać odrzucona.

Dla pełnego opisu interesującego nas druku, dodam, że na wklejce pojawia się też data 1730 w Ex Librisie i herb Sapiehów.

W przedmowie Typograf do czytelnika wydawca ujawnia powody wydania. Mimo, że rękopis Morsztynów nie był przeznaczony do druku, wydawca uznał, że warty jest on "ogłoszenia dla publicznego pożytku", gdyż dzieła te "nową przynoszą językowi ozdobę". Tłumaczy się on w ten oto sposób: "począłem ja serio myśleć, czymbym się mógł Polszczyźnie przysłużyć, a oraz pokazać z jaką niesłusznością rozumieją niektórzy, że Polski język nie jest tak sposobny, ani jako insze ma płynących (...) łzom miłych ekspresyj". Dlatego też wybrał on "na tę intencyję cztery traktaciki, które (mu) się szczęściem do rąk dostały, wszystkie w jednym rodzone Domu". Oczywiście Typograf jest postacią anonimową. Przypuszcza się nawet, że mógł nim być sam Stanisław Morsztyn. Sprawa ta jednak pozostaje jeszcze w sferze domniemań.

Te oto moje wnioski są niezbędne dla rozwiązania kolejnego zagadnienia, które poruszam w rozdziale poniższym.

 

I. 3. Jak narodził się pomysł tłumaczenia?

 

Czesław Hernas sugeruje , że Stanisław Morsztyn podjął dzieło tłumaczenia Andromachy Racine'a pod wpływem zachęty francuskiego dworu. Podobnie było przecież w przypadku Jana Andrzeja ( Stanisław był jego bratankiem) i tłumaczenia Cyda Cornelle'a.

Andromacha Racine'a, grana jesienią 1667r. w Luwrze, odniosła wielki sukces, podobnie jak wystawiony w 1637r., Cyd Cornelle'a. Sztuka Racine'a odegrana została również w Polsce, 24 IV 1675r. w Jaworowie, z okazji imienin króla Jana III, spektakl oglądano z pewnością w wersji oryginalnej, nie zaś w polskim przekładzie Morsztyna. Prawdopodobnie było to już drugie przedstawienie Andromachy w Polsce. Jak sugeruje Wanda Roszkowska, w pierwszej poł. maja, w Żółkwi lub Jaworowie z okazji rozmów polsko-francuskich, odegrano kilka sztuk po francusku, a miedzy nimi, Andromachę. Wykonawcami byli dworzanie i damy dworu królowej (narodowości francuskiej), co pozwala nam przypuszczać, że sztuka Racine'a odegrana została również w wersji oryginalnej. Tak też zdaje się twierdzić Wanda Roszkowska, oraz inni badacze polskiej tradycji teatralnej. Wiedzę o przedstawieniu opieramy właściwie na relacji gazety dworskiej, redagowanej przez ks. Brunettiego. Oto jej fragment: "l'on representa ensuite Andromaque de monsieur Racine par des domestiques de la Reine, tant hommes que femmes, qui la jouerent merveilleusement bien (...)Apres on recommença par un ballet sur le meme théatre" Sztukę odebrano jednak bez entuzjazmu, uznając ją za przejaw poglądów absolutystycznych.

Wiadomości podane przez Roszkowską zostały już jednak skorygowane i uzupełnione dzięki studiom Targoszowej, która podaje, że Andromacha wystawiona była dwukrotnie , w 1676 w Jaworowie i w roku następnym w Krakowie. W 1676 zaraz po koronacji prezentowano też balet w szesnastu wejściach , w którym uczestniczyły min. dzieci królewskie. Tymczasem w Andromasze rolę główną odtwarzała guwernantka królewny, Francoise Faidherbe.

Na dworze królowej Marysieńki i później w epoce królów saskich, tradycja teatralna była niezwykle żywa. Jeszcze do niedawna uważano, że dwór polski był przede wszystkim miejscem rozkwitu włoskiej tradycji teatralnej. Studia Targoszowej zmusiły nas do zmiany tej opinii. Gościły w Polsce włoskie zespoły teatralne i one to spowodowały rozpowszechnienie się w naszym kraju tradycji rodem z półwyspu Apenińskiego, lecz odwiedzały Polskę także trupy francuskich aktorów, w latach 1699, 1700, 1702 zaistniały pierwsze francuskie zespoły teatralne. August II utrzymywał stały zespół francuski, na dworze jego gościły kompanie francuskie, prezentując sztuki Racine'a, Moliera, Corneille'a, a wydany tom przekładów Jana Andrzeja i Stanisława Morsztynów, w którym odnajdujemy: Cyd Corneille'a, Hipolita Seneki i Andromachę Racine'a, jest, mimo wszystko, dowodem zainteresowania teatrem francuskim w okresie królowania włoskiej sztuki teatralnej.

Prace Targoszowej pokazują w korzystniejszym świetle postać królowej Marii Kazimiery (królową Polski była w latach 1674-1696). Nowe źródła w historii teatru pozwalają ujrzeć w niej promotorkę przedsięwzięć teatralnych, których jakość decydowała niewątpliwie o ich ważności, nawet w perspektywie europejskiej. Są to spektakle, które organizowane były przez ludzi dworu Marysieńki i przez jej przyjaciół. W tej więc dziedzinie królowa polska godna jest miana kontynuatorki wcześniejszej francuskiej królowej Polski – Ludwiki Marii Gonzagi de Nevers (1646-1667), której zasługą jest rozpowszechnienie w Polsce « balets a entrées » (być może już w 1640, a na pewno w 1650), jak również tragedii i komedii autorów francuskich. Panna d’Arquien – dwórka królowej Ludwiki Marii - tańczyła w 1654 w balecie « Quatre saisons » (« Cztery pory roku ») jako jedna ze żniwiarek. Pierwsze przedstawienie Cyda Pierre Corneille’a w 1660r. w Zamościu, na dworze pierwszego jej męża Jana Zamoyskiego, zostało zorganizowane prawdopodobnie z jej inicjatywy. Gdy drugi jej mąż, Jan Sobieski, został wybrany królem Polski, stała się Maria mecenasem baletu i teatru francuskiego na dworze polskim.

Wiemy jednak, że francuska tradycja teatralna doceniana w pełni i znana była jedynie wąskiemu kręgowi odbiorców. Widownia polska wierna pozostawała, wypracowanej przez jezuitów, tradycji teatru barokowego, urzekającego widza swą malarskością, obcego francuskim siedemnastowiecznym gustom. Teatr stworzony przez francuskich klasyków w jego oszczędności słowa, wysublimowaniu obrazu nie miał w siedemnastowiecznej Polsce prawdziwie licznych wielbicieli. Zauważmy, że nawet spektakle z repertuaru klasycystycznego próbowano pod względem scenografii, wystroju, kostiumów przybliżyć barokowemu gustowi lubującemu się w obfitości, blasku i bogactwie. Co ciekawe, Andromaque Racine’a zagrana była po francusku przez amatorskich aktorów z orszaku królowej Marii Kazimiery bogato przystrojonych królewskimi klejnotami. Warto w tym miejscu przytoczyć słowa Romana Pollaka, które wypowiadał z myślą o Gofredzie Piotra Kochanowskiego, a które dobrze tłumaczą warunki adaptacji dzieła obcego: "pełnowartościowy przekład takiego arcytworu również nie może pojawić się z nicości jak świetlista kula, zawisająca w kulturze, w życiu literackim społeczeńtwa jakby w próżni.(...) Niezbędnym tutaj warunkiem jest analogiczna, choćby w skrócie tylko, w ograniczonych rozmiarach i społecznych kręgach, podobna jak w ojczyżnie oryginału rozbudowa kultury i językowych zasobów. (...) Gofredowi torowała drogę do Polski usilna propaganda wojny tureckiej, rozszerzona przez kler i stronnictwo habsburskie.(...), język, literatura historyczna i pamiętnikarstwo, zajmujące się głównie dziejami polityczno-wojennymi." Sytuacja, jaką opisuje Roman Pollak, zrozumienia i zaakceptowania obcego dzieła literackiego, tu konkretnie - Andromachy Racine'a, zaistniała w Polsce dopiero w XVIIIwieku, min. dzięki staraniom i mecenatowi dworu króla Stanisława Augusta, propagującego idee francuskie wieku klasycznego za pośrednictwem prasy, książki, teatru.

Racine w tłumaczeniu Stanisława Morsztyna przypuszczalnie datowanym na 1696-1698, pojawił się na scenie dopiero w 1743r., za sprawą teatru pijarskiego konwiktu Collegium Nobilium, którego inspiratorem był Stanisław Konarski.

 

 

 

 

 

 

 

II. Andromacha S.Morsztyna jako dzieło translatorskie.

Dzieło Morsztyna wobec polskiej tradycji translatorskiej. Jaka była świadomość tłumacza i wiedza o dziele?

 

Wiemy, że siedemnastowieczni tłumacze, wobec braku słowników, musieli liczyć przede wszystkim na własne umiejętności językowe. Być może Stanisław Morsztyn, jak wielu młodych Polaków ze szlacheckich rodzin, kształcił się za granicą (Durr Durski podaje, że miało to miejsce w Holandii, u boku wuja, Krzysztofa Arciszewskiego,nie jest to jednak wiadomość potwierdzona, Andrzej Link-Lenczowski stwierdza, że wszelkie wiadomości o Morsztynie aż do r.1668 nie są wiarygodne.) podobno miał możliwość podróżowania min.: po Francji, Włoszech, Niderlandach, Niemczech.

Oczywiście, nie wszystkie wiadomości o Stanisławie są pewne, a wiedza o nim niepełna, nie wiemy na przykład, jak długo przebywał Stanisław we Francji, czy to właśnie tam udoskonalił swą znajomość języka? Z pewnością, o biegłej i żywej znajomości języka zadecydowały ścisłe kontakty z dworem polskim, przenikniętym francuszczyzną za czasów Ludwiki Marii i królowej Marysieńki, oraz więzy pokrewieństwa z Janem Andrzejem. Weintraub zaobserwował, że "garnęli się do kultury francuskiej magnaci oraz intelektualiści (...) ze środowiska socyniańskiego, mającego szczególnie bogate powiązania z zagranicą i wysokie ambicje kulturalne. Toteż ludziom z tych środowisk zawdzięczamy pierwsze przekłady i adaptacje utworów literatury francuskiej wieku Ludwika XIV."

W mojej pracy będę starała się podać dowody przekonujące i wystarczające dla potwierdzenia następującej teorii. Otóż, moim zdaniem, tłumaczenie Andromachy, które pozostawił nam Morsztyn, jest dowodem świetnego władania językiem francuskim i zdolności literackich, jednak zawiodła Morsztyna-poetę jego wrażliwość językowa i stylistyczna, bowiem sytuuje on swe tłumaczenie w barokowej stylistyce wypowiedzi. Nie potrafił też uchwycić w pełni istoty dzieła Racine'a, ani przekazać Polakom całej nowości jego idei dramatycznej. Morsztyn pozostaje wierny tradycji heroicznej, czy to nie potrafiąc, czy nie chcąc dostrzec u Racine'a obrazoburczego stosunku do niej.

 

 

 

 

 

 

Problem wierności tłumaczonemu dziełu Racine'a:

amplifikacje, redukcje, substytucje, spolszczenia.

 

Tłumaczenie Morsztyna możemy określić jako wierne, choć nie dosłownie oddające sens pierwowzoru. Przynależeć ono może do kategorii tłumaczeń artystycznych - przekładów, których zasadą było niedosłowne przeniesienie wyrazów oryginału do tekstu powstającego. Terminologia ta zgodna jest z podziałem, zaproponowanym przez Renardę Ocieczek. Morsztyn, określając swe dzieło jako przekład, potwierdza te właśnie teorie. Według zaś systematyki Drydena, tłumaczenie Morsztyna określilibyśmy jako parafrazę, ponieważ oddaje sens, a nie przenosi dosłownie wyrazów oryginału.

Powyższe rozważania potwierdza dokładna analiza tekstu. Otóż Morsztyn z trudnością dostosowuje się do zwięzłego stylu Racine'a. Krótkie wypowiedzi nie tracą swej zwięzłości, jednak w wypowiedziach dłuższych Morsztyn najczęściej przekracza liczbę wierszy w stosunku do tekstu Racine'a. Dlatego też tragedia Morsztyna liczy 1894 wersy, podczas gdy Andromacha Racine'a zamyka się jedynie w 1648 wersach. Liczba 246 wersów dodanych to uchybienie tłumacza, które jednak w perspektywie XVII-wiecznej praktyki translatorskiej nie może być oceniane w kategorii poważnych błędów w tłumaczeniu.

Stwierdziliśmy już ponadto, że Morsztyn nie starał się przekazać potomnym dosłownego tłumaczenia Andromachy francuskiego klasyka, a jedynie jej polską wersję, malarsko wzbogaconą. Czytając Morsztynową Andromachę, wiemy, że pisał ją szlachcic polski i poeta epoki baroku.

Chciałabym teraz przejść do szczegółowej analizy porównawczej obu tragedii. Na początku podaję dłuższy fragment, doskonale obrazujący, moim zdaniem, mechanizm przestrzennego rozrastania się tekstu Morsztyna, bowiem w jednej tylko, pierwszej z tyrad Andromachy, sześćdziesiąt osiem (68) wersów Racine’a rozmnożone zostaje do osiemdziesięciu jeden (81). W dalszej analizie zaś, będę starała się zacytować fragmenty szerzej obrazujące moją tezę i tłumaczące w sposób bardziej szczegółowy zagadnienie wierności translatorskiej oryginałowi francuskiemu.

Zobaczmy, na czym polega problem amplifikacji - wierszy dodanych, na podstawie tyrady Oresta z 1sc.Ia.w.37-104 w tekście Racine'a. Liczba 68 wersów Racine'a, u Morsztyna wzrasta do 81 (w.37-118):

Pierwsze cztery wersy (37-40) odpowiadają właściwie czterem wersom u Racine'a (37-40) , następne dwa (41-42), oszczędne w treści wersy u Racine'a :Ménélas disposa de sa fille en faveur de Pyrrhus, vengeur de sa famille, odpowiadają sześciu już Morsztynowym (41-47), ponieważ pojawia się tu tekst komentarza dotyczącego postawy Hermiony, po uprzedniej wzmiance o jej zaślubinach : Zasługi ojca płacąc córką poślubioną.(...) I że się Hermiona nic tym nie brzydziła/Gdy Pyrrusowi, nie mnie, poślubiona była.(w.43,45-46). Sześć wierszy (w.43-48) wypowiedzi Orestesa u Racine'a odpowiadają sensem sześciu wierszom (w.47-52) wypowiedzi Oresta u Morsztyna. Dalej Morsztyn rozbudowuje opis Hermiony (w.53-58) dodając cztery i pół wiersza do dwu rasynowych (w.49-50) w których ten podaje tylko, ze nie skąpiła ona swych uroków Pyrrusowi :

Hermione a Pyrrus prodiguait tous ses charmes (w.50)

Morsztyn zaś, wprowadza sens dodany: Wiedziałem, że nie tylko tym mężem nie gardzi, /Ale ilom niełaski ja znał i niechęci, / Tylo miłości Pyrrus (w.56-58)

Dalszych siedem Racinowych wersów (w.51-57), Morsztyn zawiera w jedenastu (w.58-68). Osiem kolejnych wersów (w.69-76), odpowiada sześciu u Racine'a (w.58-64) i zachowuje sens oryginalny, choć obciążony rozbudowanymi, zamaszystymi opisami wojennego zapału Oresta. Następne dwadzieścia cztery wersy u Racine'a (w.65-88) odpowiadają dwudziestu czterem wersom u Morsztyna (w.77-100), a kolejnych dwanaście wersów u Racine'a (w.89-100) odpowiada czternastu wersom u Morsztyna (w.101-114). Ostatnie cztery wersy Morsztyna (w.115-118) są zgodne z czterema wersami oryginału (w.101-104).

Przytoczony przeze mnie fragment tyrady Orestesa wyraźnie pokazuje, że zamaszysty, bogaty styl uniemożliwia Morsztynowi postępowanie za skrótowością wypowiedzi Racine’a. Nie sposób bowiem zamknąć rozlewne opisy polskiego tłumacza w wąskiej przestrzeni wersu francuskiego. Amplifikacje są więc zabiegiem całkowicie naturalnym dla tłumaczenia Morsztynowego. Zobaczmy teraz, jaki konkretnie typ zmian dominuje w tekście polskim, prześledźmy ich semantyczne i stylistyczne konsekwencje, oraz spróbujmy ocenić ich ewentualną « szkodliwość » dla tekstu oryginalnego.

W istocie Morsztyn rozszerza znaczenia, daje nadwyżki sensów. Zdania i sformułowania dodane rozbudowują znaczenie podstawowe przez rozszerzenie Rasynowego obrazu, przez obrazy dodane. Często Morsztyn nadmiernie rozszerza myśl Racine'a, uzupełnia tekst oryginalny motywami, szczegółami opisu obcymi Racine'owi, a czyni to kosztem fragmentu jego myśli (np.drugiej części wersu 118 brak jest u Morsztyna, który sformułowanie : wzdychać mniej z miłości, jak z urazy, zastepuje rozszerzonym obrazem kochanka-sługi:

(w.115-118) Hermione elle-même a vu plus de cent fois

Cet amant irrité revenir sous ses lois,

Et de ses vœux troublés lui rapportant l'hommage

Soupirer a ses pieds moins d'amour que de rage.

(w.135-138,s.280-1)Albo też, chcąc serdeczny plastr wymyślić ranie,

Znowu do Hermiony wróci i przystanie:

U nóg leży pokornie, żałosny na cerze,

Zda się, że już nie zgrzeszy, że ją kocha szczerze.

Wersy dodane są rzeczywistym odstępstwem od oryginału, ale dodają one obrazowości. Morsztyn chętnie czyni znaczenia konkretnymi tam, gdzie Racine używa języka abstraktów i symboli. Ta niedosłowność w tłumaczeniu wynika z pragnienia dostosowania się do klimatu epoki, do przyzwyczajeń czytelników. Pojawiają się więc istotne dla tekstu polskiego konkretyzacje w opisie wydarzeń.

Oczywiście to pragnienie dosłowności realizuje Morsztyn przez amplifikacje, (wiadomo, że peryfrazy pochłaniają większą część przestrzeni wersowej niż abstrakty i symbole, konwencjonalne pojęcia), a także przez substytucje.

Podaję poniżej przykłady substytucji i amplifikacji, nierzadko jednak Morsztynowa zasada podstawiania, tworzenia polskich, czasem dalekich odpowiedników sformułowań francuskich, wynika z pragnienia polonizacji tekstu. Stąd obecność spolszczeń.

np:

(w.89-90)Ainsi de tous les Grecs je brigue le suffrage.

On m'envoit a Pyrrhus. J'entreprends le voyage.

(w.101-102,s.279) Więc się staram o kreski, i za tą pogodą,

Posłem stawam powszechną do Pyrrusa zgodą.

(w.91-92)Je viens voir si l'on peut arracher de ses bras

Cet enfant dont la vie alarme tout d'Etats.

(w.103-105,s.279)Pytać, jeżli bez kłótni i z swej dobrej woli,

Nieprzyjaciel ojczyzny dziedzica pozwoli

Zagubić ;

(w.59-60)Et je trouvais d'abord ses princes rassemblés

Qu'un péril assez grand semblait avoir troublés.

J'y courus.

 

 

 

(w.69-72,s.278)Ku Grecyim obrócił po przejażdżce długiej,

Kwapiąc się w nowych trwogach do spolnej usługi.

Wieść była, że rozruchu przyczyna niemała

Jak znowu Greckich panów do kupy zebrała.

(w.493)Ils m'ont fermé leur temple.

(w.545,s.299)Ale mi zamknął Kościół gmin popów okrutny.

(w.651)Vainement a son fils j'assurait le sécours.

(w.725,s.307)Ja jej synowi chcę być za stróża Anioła

(w.685-686,s.305) Własnej krwie Oyczyźnie nigdy nie żałował / Dopiero cudzej pewnie nie będę szanował., to wersy, które nie znajdują odbicia w tekście francuskim w a.II s.4., są one zaś wypowiedzią typową dla stylu « marsowego » i spolszczeniem.

Charakterystyczne jest Morsztynowe wyrażenie « starać się o kreski » - nawiązujące do polskiego systemu głosowania sejmowego. Podobnie wyrażenie z wersu 102, przywołuje na myśl tradycje siedemnastowiecznej, szlacheckiej demokracji.

Racine'a słownictwo jest w jednym z cytowanych fragmentów (w.91-92 u Racine’a i w.103-105 u Morsztyna) dość dosadne (arracher - wyrwać, odebrać gwałtem), gdy tymczasem Morsztyn podkreśla konieczność prośby, złagodzenia zadania . Stosuje on też metonimie w wersie 104, nieobecne u Racine'a, zaś dodające wypowiedzi Oresta patetyzmu sejmowej retoryki.

Również fragment 69-72 nosi ślady polskiego stylu barokowego, z jego lekką manierą gawędziarską.

Podobnie substytucja francuskiego le temple (świątynia), polskim Kościołem i wprowadzenie określenia pop w liczbie mnogiej dla nazwania kapłanów pogańskich, jak i w w.725,s.307, oraz powodujące efekt komizmu, wspomnienie w postaci porównania imienia Anioła Stróża, to niewątpliwie objawy spolszczenia.

Pojawiają się także inne jeszcze zmiany, które zaliczyć możemy do spolszczeń np.: formy wykrzykników Oh, Dieux! (w.545) które są tłumaczone jako O, Boże (a.II s.2,w.605,s.302), albo jak w w.487: j'atteste les Dieux, oddane przez: widzi Bóg świadek (w.540,s.299), również w w.529 Racine ustami Oresta mówi : Ah! divine Princesse...(Ah! boska Księżniczko...), gdy Morsztyn: cóż się dzieje mej Królewnie(w.589,s.301). Wszak atrybut boskości nie jest dany smiertelnikom.

Trzeba, mimo to, zastanowić się, czy wersy dodane, rozszerzone i zobrazowane znaczenia, nie opóźniają akcji, oraz czy nie rozbijają spójności dzieła.

Otóż zazwyczaj czytelnik nie ma wrażenia braku jedności i zwonień akcji, styl Morsztyna, mimo że daleki od zwięzłości i lekkości Rasynowej, niski w sferze metafory, patetyczny i barokowy w rozbudowanych tyradach, pozostaje energiczny, barwny i pełen życia, urzeka nie celnością wypowiedzi, lecz jej rozmachem.

Istnieje oczywiście pewna niewielka liczba ustępów, których przekład można by uznać za nie w pełni udany, rozbudowany rzeczywiście niepotrzebnie. Tak przetłumaczone fragmenty nie wyrządzają jednak rzeczywistej szkody oryginałowi. Z drugiej strony, nie odnalazłam w tłumaczeniu Morsztyna  partii tekstu całkowicie wypaczonych i o nikłej wartości estetycznej. Podaję więc jeden tylko poniższy przykład :

(w.41-43) Enfin quand Menelas disposa de sa fille/En faveur de Pyrrhus, vengeur de sa famille/Tu vis mon désespoir; co Morsztyn znacznie rozszerza, pozbawiajac swój przekład lekkości, ale i koherencji, oraz jasności.: (w.41-47,s.277) Kochałem, lecz gdy nazbyt Menelaus szczerze / Z Pyrrusem zaczął wkraczać w małżeńskie przymierze / Zasługi ojca płacąc córką poślubioną/ I widząc już nadzieję o ziemię rzuconą, / I że się Hermiona nic tym nie brzydziła / Gdy Pyrrusowi, nie mnie poślubiona była, / Wpadłem w desperacyją.

Częstym posunięciem tłumacza są też redukcje tekstu oryginalnego. Jednak wobec ogromnej liczby amplifikacji i konkretyzacji, ten zabieg musiał być w oczach Morsztyna nieuniknionym. Oto przykłady kilku z nich, dodajmy, że zazwyczaj nie są dokonywane kosztem zrozumienia tekstu:

Brak jest u Morsztyna w.966 z a.III s.7:Je vous ceins d'un bandeau préparé pour sa tete., pomiędzy wersami 1090-1091,s.325 w tekście polskim.

W a.III s.8, wers Racine'a 994: (Hector)...traîné sans honneur autours de nos murailles? (ciągnięty bez poszanowania wokół murów), Morsztyn skraca do postaci : Hector(...)jako był włoczony.(w.1127)

W kolejnych wersach jednak następuje u Morsztyna amplifikacja w formie jednego wersu 1132, i znów skrót w opisie śmierci Priama: Jako Priamus skończył, i czyje to dzieła / Że krew z utrapionego starca się toczeła.(1129-1130,s.327), podczas gdy u Racine’a wersy te wyglądały następująco: Dois-je oublier mon père a ses pieds renversés, / Ensanglant l'autel, qu'il tenait embrassé? (w.995-996)

W a.III s.8, brak tłumaczenia wersów 1039-1042, czyli całej kwestii Andromachy: Dis-lui que de mon fils l'amour est assez fort.../Crois-tu que dans son cœur il ait juré sa mort? / L'amour peut-il si loin pousser sa barbarie? i odpowiedzi Cefizy: Madame, il va bientôt revenir en furie.

Chciałabym zwrócić teraz uwagę na liczne w tekście Morsztyna konkretyzacje. Są one oczywiście ściśle związane z powyżej analizowanymi zagadnieniami amplifikacji, substytucji i redukcji. Te jednak dotyczyły niejako przestrzennej struktury tekstu tłumaczonego, podczas gdy konkretyzacje, obok spolszczeń, o których już się wypowiedziałam, są związane z semantycznym i stylistycznym aspektem tłumaczenia. One bowiem rzeczywiście mogą powodować widzialne zmiany sensu oryginalnego, lub przeniesienie do innego obszaru stylistycznego językowej wypowiedzi.

Zauważmy więc, że może się zdarzyć, że Morsztyn dokonuje konkretyzacji znaczenia, tym samym zmieniając je, a myśl oryginalna nie jest wiernie oddana. Oczywistym jest, że taki przekład fałszuje tekst francuski, ale, przyznajmy, że czyni to zgrabnie:

(w.75-76) Tandis qu'un autre enfant arraché de ses bras / sous le nom d'Astyanax fut conduit au trépas.

(w.91-92,s.279)Bo insze dziecię, i już pewna to nowina, / miasto Hektorowego z wieże zrzucił syna.

(w.5-6)Qui l'eut dit, qu'un rivage a mes vœux si funeste

Présenterait d'abord Pylade aux yeux d'Oreste.

(w.109-110) Il l'aime. Mais enfin cette veuve inhumaine

N'a payé jusqu'ici son amour que de haine

(w.5-6,s.275) Któżby rzekł, że ten kraj, co nań serce boli,

Pyladesa mojego obaczyć pozwoli.

 

(w.125-126,s.280)I płącąc nienawiścią rządze jego zbytnie

Nieraz mu, miasto łaski, do żywego przytnie.

Powiedzieliśmy, że przekład Morsztyna nie jest przekładem dosłownym, dlatego też substytucje, konkretyzacje, spolszczenia obecne są na całej przestrzeni tekstu. Autor niejednokrotnie daleki jest od pierwowzoru, ale na szczęście, osłabiając jego estetyczna wartość, najczęściej zachowuje myśl podstawową , w pełni zaś jego walor emocjonalny.

Spójrzmy na poniższy przykład :

Sformułowanie Racine’a : (w.70-71) Il élève en sa cour l'ennemi de la Grèce/Astyanax, d'Hector jeune et malheureux fils., odpowiada dosadnemu tekstowi Morsztynowemu: Hektorowego syna (...)/ Astyanaxa cierpi u swego dworu,/ i jakby jeszcze było nie dosyć faworu ,/ Z Matką chce się żenić, w której intencyi,/ Węża chowa w zanadrzu na zgubę Grecyi (w.81-86,s.278-9)

I podobnie dzieje się we fragmencie poniższym, gdzie abstrakcyjny język Racine'a znajduje odwzorowanie w gwałtownym i konkretnym sformułowaniu Morsztyna:

(w.77-78)On dit que peu sensible aux charmes d'Hermione,/ Mon rival porte ailleurs son cœur et sa couronne.

(w.95-96,s.279) A teraz gwałtem Pirrus chce ją wziąć za żonę, / Nie dbając o przysłaną sobie Hermionę.

 

Przykłady, które analizowałam w tym rozdziale, pozwalają mi twierdzić, że przekład Morsztyna szalenie różni się w płaszczyźnie stylistycznej od oryginalnej tragedii rasynowskiej. Mimo to, śmiało można powiedzieć, że polski tłumacz stworzył tragedię wspaniałą i estetycznie bardzo wartościową. Oczywiście język, którym jest napisana Andromacha, zdradza barokowy gust i kulturę Stanisława Morsztyna, jednak sam fakt zainteresowania dla klasycznej, nowej francuskiej tragedii w bardzo pozytywnym świetle stawia nam osobę polskiego tłumacza. Zaś jego translatorski wysiłek jest godzien docenienia, biorąc pod uwagę tak nieliczne pojawiające się w XVIIw. dzieła kultury francuskiej w języku polskim.

Otwarty pozostaje więc problem stylu i języka tragedii Racine'a i tragedii stworzonej przez tłumacza. Morsztynowi bliski jest styl barokowy, a więc łatwo adaptuje on elementy heroiczne tragedii, styl heroiczny pokrewny tragediom Corneille'a, ale też zdobywa się on na wysiłek dostosowania do stylu rasynowego - stylu klasycznego, lecz wyrastającego na gruncie tradycji heroicznej i adaptującej elementy nurtu wykwintnego (précieux) . W rozdziałach, które nastąpią, będę chciała prześledzić na przykładach i ocenić stylistyczną technikę Morsztyna.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. Analiza szczegółowa.

Moim zadaniem jest zbadanie jak wielkie różnice istnieją między słownictwem stosowanym przez Racine'a i słownictwem właściwym Morsztynowi, a także stylem polskiego i francuskiego poety. Istotne jest też określenie zakresu leksykalnego właściwego stylowi « galant » , wykwintnemu (précieux), heroicznemu i barokowemu.

III.1. Poziom leksykalno-semantyczny.

W tym rozdziale chciałabym zanalizować słownictwo typowe dla stylu rasynowego. Badacze twórczości Racine’a już dawno określili stały zasób leksykalny tego poety, podali i zanalizowali pewne stałe pojęcia, wszechobecne w każdej z pisanych przez Racine’a sztuk. Zjawisko to nie jest odosobnione w epoce XVII-wiecznego klasycyzmu francuskiego, dla którego normy językowe ustalała wąska grupa « uczonych » (« doctes »). Stwierdzić więc można, że większość pojęć stosowanych przez autora Andromaque, których analizą zajmę się za chwilę, wchodzi jednocześnie w zakres leksyki właściwej zakorzenionej we Francji tradycji heroicznej i « ozdobnej » (« précieuse »), ewentualnie sięga swymi korzeniami głębiej jeszcze, m.in. ku epoce poezji petrarkowskiej.

Dlatego też, wychodząc od analizy pojęć zaczerpniętych z Andromaque Racine’a, a wybranych na podstawie ich częstotliwości pojawiania się w tekście, ich powtarzalności, postaram się ukazać w jakim stopniu są one obecne w polskiej Andromasze. Przy czym szczególną uwagę przykładam tu do tego, na ile pojęcia synonimiczne podawane przez Morsztyna są wierne, bliskie oryginałowi. Niezwykle ważnym zagadnieniem jest też problem substytucji tychże pojęć kluczowych u Racine’a przez polskie słowa zdecydowanie odległe znaczeniowo od leksykalnego pierwowzoru. Dlatego też analizie poddać muszę nie poszczególnie wybrane pojęcia, lecz całe ich obszary synonimiczne. Tą metodą posłużę się w mojej porównawczej analizie leksykalnej.

Postaram się w poniższym rozdziale odpowiedzieć na dwa pytania : na ile wiernie stara się Morsztyn przekazywać elementy francuskiej sfery pojęciowej, oraz jeśli następuje oddalanie się polskiego pisarza od pierwowzoru, poprzez stosowanie pojęć dalekich synonimicznie lub nie będących zupełnie synonimicznymi, to co było tego przyczyną ?

 

 

 

 

 

 

 

III. 1a. Leksyka właściwa Rasynowi i odpowiadająca jej leksyka Morsztynowa.

 

Wszystkie niemal pojęcia, które zaprezentuję należą w istocie do synonimicznej sfery miłości. Są pośród nich te, które są bezpośrednimi synonimami słowa l’amour, jak i te, które jedynie w łonie określonego stylu wypowiedzi przyjmują owo znaczenie. Trzeba więc cały czas mieć świadomość ich wieloznacznosci.

Zacznę od analizy obszaru semantycznego prostych rzeczownikowych i przymiotnikowych synonimów miłości.

Na początek zaś podaję krótkie zestawienie ilościowe leksemów Rasynowych i Morsztynowych.

Pojęciu miłości, ale i uczuciom pokrewnym i współtowarzyszącym miłości, takim jak : l’amour (miłość), les soupirs (wzdychania), les transports (uniesienia), la haine (nienawiść), le courroux (gniew), les ennuis (troski), le mépris (pogarda), odpowiada grupa następujących polskich synonimów prostych, niemetaforycznych: amory, zapał, impety, żądze, żal, nienawiść, afekt, zwaśnienie, złość :

oraz sformułowań typu : mieć afekt ku..., afekt w panieńskim sercu wódz niepewny.

I stąd też fragment z Morsztyna pojawia się w następującej postaci :

Wiem też i to, ze mnie ty srodze nienawidzisz,/ co ode mnie pochodzi, tym się zaraz brzydzisz./(...)Serceć jakieś zwaśnienie przeciwko mnie bekce,/ Nie lubisz, i niechetnaś, i ważysz mnie lekce./Więc się ciesz złością, która mój afekt zwycięża. s.322, w.1027-1028, 1031-1033.

Podczas gdy ta sama wypowiedź Pyrrusa u Racine'a brzmiała:

Non, vous me haissez; et dans le fond de l'âme vous craignez de dévoir quelque chose à ma flamme.(...)La haine, le mépris contre moi tout s'assemble; Vous me haïssez plus que tous les Grecs ensemble. Jouissez à loisir d'un si noble courroux ,w.917-923.

W innym jeszcze miejscu Racine używa sformułowania: punir tous ses mépris (w.52), które u Morsztyna brzmi: pomścić mojej miłości zniewagi (w.61).

 

W obszarze semantycznym miłości pojawia się pierwsze z pojęć, jest to określenie osobowe.

- amant ( rzecz. m.): ten, który kocha (czasem, który kocha z wzajemnością), nie koniecznie mając kontakty seksualne.

We fragmencie odpowiadającym rasynowemu (w.116) brak rzeczownika amant, choć zachowany jest obraz metaforyczny kochanka-sługi:

(w.116 ) Hermione a vu(...)cet amant irrité revenir sous ses lois;

 

(w.136-137,s.280-1) Znowu do Hermiony wróci i przystanie

u nóg leży pokornie, żałosny na cerze;

We fragmencie odpowiadającym w.403, brak rzeczownika amant , Morsztyn całkowicie zmienia sens tej wypowiedzi, nie zachowuje pytania retorycznego :

(w.403) Vous croyez qu'un amant vient vous insulter?;

(w.445,s.295)Po to chce przyść, jeżeli miłość mu się nada;

Ponownie brak określenia amant, Morsztyn udatnie je jednak zastępuje peryfrazą i zachowuje sens oryginalny:

(w.1482) Et je charge un amant du soin de mon parjure;

 

(w.1695-1697,s.352) A ja temu, co wrzkomo tak się kocha we mnie,

Że żyć, jako powiada, nie może beze mnie,

Chcę zlecić pomstę;

Lecz, jak już wspomniałam, obecne są też w tragedii Andromacha synonimiczne, metaforyczne określenia miłości: Miłość porównywana jest do ognia, płomienia, a ogień jest rozumiany jako zapał miłosny. Postaram się zanalizować to pojęcie w szeregu synonimicznym i antonimicznym . Oto kilka luźno wybranych wyrażeń francuskich i polskich, znaczna liczba tych ostatnich świadczy niewątpliwie o umiejętnościach translatorskich Morsztyna:

np : ognia pokazując więcej ; ognie me w utajonej wzbudzając iskierce ; żeby zapał miał się zgasić we mnie ; ostatni gasnącego blask to jest płomienia ; miłość zapaliwszy się; daleko niż Troja paląc się goręcej ; ogniem mym gardząca dziewczyna.

Oto przykłady z Racine’a : feux mal eteints ; feux redoublés ; brûler pour... ; ce feu vient à se rallumer ; brûler de plus de feux que ... ; tant de pleurs tant d'ardeurs inqiuèts ; ces feux plus ardents que les miens ; jouet d'une flamme servile.

feux-ognie ( rzecz.m.lmn.): uczucia miłosne (styl "galant")

Poniższe przykłady potwierdzają fakt, że Morsztyn bardzo zgrabnie umieszcza polskie odpowiedniki tam, gdzie u Racine'a znajduje się metaforyczne pojęcie les feux. Są to głównie sformułowania: ognie, ogień, zapał, iskierka, zaś wśród czasowników: zapalić się (o miłości), palić się goręcej, zapalić ( ognie), gorzeć ( o ogniu).

np.:(w.86) De mes feux mal éteints j'ai reconnu la trace.

(w.98,s.279) Ognie me w utajonej wzbudzając iskierce.

(w.95-96) Car enfin n'attends pas que mes feux redoublés

Des périls les plus grands puissent être troublés.

(w.97-98,s.279)...myślić zaś daremnie,

Żeby kiedy ten zapał miał się zgasić we mnie.

Poniższy fragment polski adaptuje francuską metaforę ognia, jednak pojawia się on w innym kontekście i nieco póżniej w samej wypowiedzi Pyladesa. W wersie, który powinien odpowiadać w.108 u Racine'a, Morsztyn umieszcza metaforę, której ośrodkiem jest pojęcie serce.

(w.108) Pour la veuve d'Hector ses feux ont éclaté.

(w.251) Mais si ce feu, Seigneur, vient a se rallumer?

(w.128,s.280)Nalega, co raz ognia pokazując więcej

(w.281-282,s.287) A gdy miłość, co przedtem była nieprzyjemną,

Znowu się zapaliwszy, pobudzi wzajemną?

(w.552-553)... jugez que ma vue inspire des mépris,

Qu'elle allume en un cœur des feux si peu durables?

(w.574-576) L'amour n'est pas un feu qu'on renferme en une âme;

Tout nous trahit, la voix, le silence, les yeux,

Et les feux mal éteints n'ont éclatent que mieux.

(w.612-613,s.302) Także mniemasz, obrzydłość że twarz moja rodzi

I zapalić statecznych ogniów nie ma siły.

 

(w.637-640,s.303) ...darmo płomień dusić

Niepodobna skryć miłość, i serca przymusić,

Wszystko nas zdradza, giesta, twarz, język i oczy:

Gdzie ogień gore, nie dziw, że iskra wyskoczy.

Poniższe wersy odpowiadają sobie w tekstach francuskim i polskim Andromachy. Warto jednak zauważyć, że obraz ognia jest w tej scenie daleko szerzej rozbudowany w tłumaczeniu Morsztynowym, niż w tekście Racine'a.

(w.320) Brûlé de plus de feux que je n'en allumai.

(w.356,s.290)I daleko niż Troja paląc się goręcej.

Tu zaś, Morsztyn całkowicie pomija w wypowiedzi Hermiony Rasynową metaforę "ogni", dlatego przytoczę jedynie fragment francuski:

(w.468) Ses feux que je croyais plus ardents que les miens.

A oto wers 1082 z Racine'a: est-ce là cet ardeur tant promis à sa cendre - w wersji polskiej Morsztynowi nie udaje sie uchwycić dwuznaczności słowa la cendre- popiół, ani też nie oddaje Morsztyn złożoności obrazu żaru miłości, ognia, który gasnąc, pozostawia niestygnące nigdy popioły , popioły zmarłego małżonka; Morsztyn ułatwia czytelnikowi lekturę i zamiast metafory daje sens ukonkretniony : nie takiej wiary Hektor spodziewal się po ni. (w.1229,s.332).

Widać, że Morsztyn starał się o bogactwo synonimów analizowanego pojęcia ogień. Przypomnijmy, że obok niego pojawiają się : ognie, zapał, iskierka, płomień, blask, i wśród czasowników : żarzyć, gasić, zapalić się, wśród epitetów : gasnący (płomień) i inne.

Warto zauważyć, że Morsztyn stara się przekazać czytelnikowi polskimu również ważne dla stylu Racine'a antytezy - przeciwne sobie żywioły ogień i woda , czyli płomień miłości i łzy rozpaczy, łzy rozczarowania. Czasem antyteza pojawia się nieoczekiwanie u Morsztyna, mimo że nieobecna była u Racine'a:

np : Żeś ognie me zgasiła odpowiedzią hardą ;/ Lecz je jako na nowe twe łzy we mnie żarzą (w.1068-1069, s.324), to zdanie, które u Racine'a istniało w postaci: je sens a regret qu'on excitant vos larmes, je ne fais contre moi que donner des armes.

flamme (rzecz.ż.): miłość ( styl "galant")

Widzimy, na podstawie podanych przykładów, że Morsztyn czasem gubi metaforę, której ośrodkiem jest la flamme-płomień miłości, na przykład w w.39 nie umieszcza bardzo zgrabnej u Racine'a metafory narodzin miłości jako płomienia.

Natomiast pojęcie tu analizowane pozbawia symbolicznego wymiaru i

oddaje jako: miłość, zaloty, lub stosuje elipsę, jak w wersach: 1028 i 1153

np.:(w.40) Tu vis naître ma flamme et mes premiers soupirs

(w.39,s.277) Wszak wiesz, że odtąd, jakom w miłość wpadł mizerny...

(w.629) Ce n'est plus le jouet d'une flamme servile.

(w.703,s.307)Już to nie ow, co się był sam zagrzebł w zaloty.

(w.865-866) Ma flamme par Hector fut jadis allumée;

Avec lui dans la tombe elle s'est renfermée.

(w.971-972,s.319)Dla Hektora miłość się w piersiach mych zażegła,

Z Hektorem się zgasiła i w grobie poległa.

(w.918) Vous craignez de devoir quelque chose a ma flamme

(w.1028,s.322) Co ode mnie pochodzi, tym się zaraz brzydzisz.

(w.1017) Ce fils que de sa flamme il me laissa pour gage?

(w.1153,s.328) [Syna] I którego pamiątką zostawił mi wieczną.

Myślę, żę warto w tym miejscu poświęcić uwagę pojęciu bliskiemu znaczeniowo pojęciom: les feux i la flamme. Chodzi o termin rasynowy les soins. Nie przynależy on ściśle analizowanemu polu semantycznemu, lecz pozostaje w bliskiej współzależności. Tym bardziej, że Morsztyn sam czyni to słowo synonimicznym wobec miłości.

les soins (rzecz.m.lmn.) : troska, opieka, jaką otaczamy coś, lub kogoś; w stylu « galant »: zainteresowanie, które kierujemy ku osobie kochanej.

Zauważam, że Morsztyn często, po prostu, unika omawianego pojęcia (w.1701), lub zastępuje je wyrażeniami o znaczeniu zawężonym i ukonkretnionym, w stosunku do konwencjonalnego i abstrakcyjnego les soins. I tak , odnajdujemy u Morsztyna następujące słowa: amory, miłość, rezolucyje, wzdychanie, opieka, myśl. Do dalekich synonimów les soins zaliczyć możemy jedynie trzy ostatnie, czyli: opieka, wzdychanie, myśl.

(w.321) Tant de soins, tant de pleurs, tant d'ardeurs inquiètes...

(w.61-62)J'y courus. Je pensais que la guerre et la gloire

De soins plus importants rempliraient ma mémoire.

(w.357,s.290)Łzy w oczu, ogień w sercu, a w uściech wzdychanie.

(w.73-74,s.278)Radem i z drugimi tam stawiłem się zbrojnie,

Chcąc do końca amorów zapomnieć na wojnie.

(w.243-244) Et je saurai peut-être accorder quelque jour

Les soins de ma grandeur et ceux de mon amour.

(w.273-274,s.286) Ani sercu, ani też Królestwu zaszkodzę,

Gdy Królewską powagę z miłością pogodzę.

(501) Voilà, depuis un an , le seul soin qui m'anime.

 

(w.557-558,s.299) Te są rezolucyje moje przez rok cały,

 

 

Odtąd jako mnie oczy twe na śmierć skazały.

(w.1457) Voilà dans ses transports le seul soin qui me reste.

(w.1059-1060) Déjà contre les Grecs plain d'un si noble courroux,

Le soin de votre fils le touche autant

que vous.

(w.1667,s.351) Tu wszytka myśl, czym inszym nie zaprząta głowy.

(w.1201-1202,s.330) Już ci szczerze pomaga, już z jego opieki

Twoj Astianax może nic nie dbać na Greki.

(w.1482) Et je charge un amant du soin de mon injure.

 

(w.1695,1697,s.352) A ja temu, co wrzkomo tak się kocha we mnie,(...)

Chcę zlecić pomstę, a on przecie nie zabije.

 

Wszystkie powyżej wymienione określenia miłości jako ognia, płomienia , których używa Racine, mają swe źródło we francuskiej tradycji stylu « galant » i « precieux ». Korzenie tych stylów sięgają jednak średniowiecznej twórczości prowansalskiej, a pokrewne są takim, niewątpliwie znanym polskiemu tłumaczowi Andromachy nurtom kulturowym i literackim, jak konceptyzm, gongoryzm, czy marinizm.

Innym metaforycznym synonimem miłości jest określenie serce-le coeur. Należy ono jednak do tych pojęć, które cenione są przez poetów dla ich niejednoznaczności. Zobaczymy więc, że pojęcie serce może, zależnie od kontekstu, oznaczać miłość, odwagę, wolę, wiarę. Co ważne, Morsztyn świetnie radzi sobie z dwuznacznością tego pojęcia, i wykorzystuje fakt, że ma ono również w jezyku polskim różnorakie znaczenia.

Słowo coeur-serce może więc znaczyć amour-miłość:

np.: (w.624 ) J'attends avec la paix son cœur de votre main;

(w.695-696,s.306 )... więc w małżeńska sforę,

Winszuję sobie, że ją z twej ręki odbiorę;

Morsztyn gubi tu pojęcie serca, jako daru miłości, wyznania miłości.

W poniższych zaś przykładach Morsztyn wiernie zachowuje pojęcie serca w bliskim oryginalnemu kontekstowi:

(w.1353) Nos cœurs n'étaient point fait dépendants l’un de l’autre;

(w.1540,s.345) Lecz widzę, nie dla siebie serca nam stworzone;

(w.1363-1364) J’ai cru que tôt ou tard, a ton devoir rendu

Tu me rapporterais un cœur qui m'était du;

(w.1554-1556,s.346) Tak wierząc(...), że cichy mając skrupuł, powrócisz mi jawnie

Serce, które od ciebie należało prawnie;

(w.1377) Ton cœur impatient de revoir la Troyenne;

(w.1576,s.347) Uwzięte serce kwapiąc do swojej Trojanki;

(w.969-970) Mon cœur désespéré d’un an d’ingratitude

Ne peut plus de son sort souffrir incertitude;

(w.1097-1098,s.325) Ale się bardziej serce poczekania boi,

Któremu ta niepewność za sto śmierci stoi;

(w.743) Son cœur, entre l’amour et le dépit confus;

(w.823,s.312) Serce jej, to w miłości, to w gniewie pływało,

(w.1643-1644)L'ingrate mieux que vous saura me déchirer

Et je lui porte enfin mon cœur a dévorer.

 

 

(w.1889-1890,s.360)Ta Niewdzięcznica, niż wy, rozszarpie mię prędzy;

Sam wydrę serce, sam je dam pożreć tej Jędzy.

Morsztynowe: Trudno przymusić, kiedy serce się zatwardzi (w.38,s.277) nie odpowiada pod względem sensu rasynowemu, ale tłumacz zachowuje, choć w innym kontekście pojęcie serca. W tragedii Racine'a fragment ten brzmiał: Ami, n'accable point un malheureux qui t'aime./ T'ai-je jamais caché mon cœur et mes désirs?(w.38-39) .

Ciekawe, ze Morsztyn unika pojecia: dusza- ame, jako siedziby miłości, ośrodka czułego zakochanej osoby i dlatego w jego tragedii niejednokrotnie pojawia się termin serce, mimo że nie używa go Racine. :

np: (w.1050) C'est Hector qui produit ce miracle en votre âme -

(w.1188,s.330) Sam Hektor te odmianę w twoje serce niesie,

(w.826)Chacun peut a son choix disposer de son âme; co u Morsztyna brzmi: ( Każdy swym sercem może tak, jako chce rządzić(w.924), czyli bardzo wiernie wobec francuskiego tekstu, z wyjątkiem wspomnianej różnicy.

Mimo to, pojęcie dusza pojawia się, choć rzadziej niż u Racine'a i często w kontekście, który w oryginale nie zawierał wspomnianego pojęcia âme:

np.:(w.98) Je me livre en aveugle au destin qui m'entraîne.

 

(w.109-110,s.279)Bo afektowi serce oddawszy i duszę,

Ślepo iść za rządzami, kiedy ciągną, muszę

( inny przykład.: patrz w. 296 u Morsztyna i odpowiadający mu w.261u Racine'a, )

Powyższe przykłady udowadniają, jak często pojęcie miłości zastępowane jest metaforycznym synonimem serca. Jednak bogactwo znaczeniowe tego słowa jest ogromne. W zupełnie innym polu semantycznym może ono stać się określeniem : woli, myśli, wiary, odwagi.

Ponieważ wszystkie te znaczenia obecne są u Racine’a, postaram się je dokładniej przeanalizować i spojrzeć z perspektywy morsztynowej techniki poszukiwania synonimów dla francuskich pojęć. Kluczem w poniższych rozważaniach będzie samo słowo coeur, postępować zaś będę stopniowo , przyglądając się kolejnym polom semantycznym ( myśl, wiara, odwaga, wola), które otwiera nam to pojęcie.

Przejdźmy na początek do analizy pola semantycznego odwagi, otrzymującej u Racine’a nazwanie serce.

Morsztyn zazwyczaj wiernie oddaje pojęcie Racine'a coeur-courage jako serce.

Coeur - courage - serce-odwaga ( rzecz. m.) : te dwa słowa są często równoważne w języku francuskim klasycznym, coeur-serce używane jest w sensie courage-odwaga;

np.:(w.787)Au travers des périls un grand cœur se fait jour;

(w.878-879,s.315) ... nigdy się nie wstyda

Mężne serce trudności.

Warto zauważyć, ze Morsztyn pochwycił podwójność sensu obecną w języku Racine'a, ale też sprytnie wykorzystał istniejącą w języku polskim dwuznaczność, nie potrafił jednak uniknąć rozbudowania obrazu. Morsztyn dodatkowo wzmacnia wypowiedź Andromachy poprzez wyrażenia, których brak u Racine'a: niestrwożony, Wielkie Serce, nie znać strachu.

(w.1018-1019 ) Hélas! je m'en souviens le jour que mon courage

Lui fit chercher Achille, ou plutôt le trépas;

 

 

 

 

 

(w.1154-1158,s.328) Ach po mnię przed godziną swoją ostateczną;

Gdy się na Achillesa, a raczej do grobu

Gotował, bo z nim wygrać nie było sposobu,

Przecie szedł niestrwożony, w śmiertelnym zamachu,

Wielkie serce nie znało najmniejszego strachu.

Podobnie w poniższym przykładzie, serce użyte jest w znaczeniu odwaga, Morsztyn trafnie przetłumaczył czasownik ne pas oser, i sens fragmentu jest ogólnie oddany, choć pozwala sobie tłumacz na dowolne przemieszczanie jego elementów: np. pojęcie Serce pojawia się w innej frazie niż u Racine'a.

(w.1239-1242 ) De mes lâches bontés mon courage est confus,

Et c'est trop en un jour essuyer de réfus;

Je m'en vais seule au temple ou leur hymen s'apprête,

Ou vous n'osez aller mériter ma conquête;

 

 

(w.1415-1418,s.340 ) Wstyd mię mojej dobroci, żem tak głupia beła.

Dwa afronty w dzień jeden, ha! już też to sieła!

Pójdę ja do Kościoła, dosyć Serca czuję,

Gdzie ty nie śmiesz, choć ci się za to obiecuję

(w.1411-1413 ) Il croit que toujours faible et d'un cœur incertain,

Je parerais d'un bras les coups de l'autre main.

Il juge encor de moi par mes bontés passés

(w.1617-1620,s.349)On to rozumie(...),

Że zbyteczna w dobroci, pókim się kochała

Tęż słabość w tymże Sercu i dziś będę miała;

Jak w pierwszym, tak i w drugim przykładzie, Morsztyn wykorzystuje polską bogatą frazeologię: mieć słabość w Sercu czyli nie mieć odwagi.

Podobnie poniżej widzimy wykorzystanie formuły przysłowiowej, jawnie świadczącej o zakorzenieniu w języku polskim metafor, których ośrodkiem jest słowo serce.

(w.1475-1476 ) Je sais de quels remords son courage est atteint;

Le lâche craint la mort, et c'est tout ce qu'il craint;

(w.1687-1688,s.352 ) Śmierci się błazen boi : kto w serce ubogi,

Głowę ma na skrupuły, na ucieczkę nogi.

Zdarza się też, że Morsztyn pomija pojęcie courage i używa wyrażenia niemetaforycznego, lecz posługuje się sformułowaniem osobowym ( ja Pyrrus).

(w.1341-1342) Madame, je sais trop a quel excès de rage

La vengeance d'Helene emporta mon courage;

 

(w.1521-1522,s.345) Pamiętam jak okrutną dzikość we mnie rodzi,

Do czego twojej Matki krzywda mnie przywodzi.

W tłumaczeniu Morsztyna pojawia się też raz pojęcie odwagi ( w formie liczby mnogiej) w znaczeniu odważne czyny : Tak piękne odwagi / Nie byłyby u świata pewnie takiej wagi (w.331-332,s.289) , co odpowiada w tekście francuskim: Seigneur, que faites-vous, et que dira la Grèce? / Faut-il qu'un si grand cœur montre tant de faiblesse? / Voulez- vous qu'un dessein si beau, si généreux / Passe pour le transport d'un esprit amoureux?(w.297-300)

 

 

Może też serce oznaczać myśl, wewnętrzne pragnienie.:

(w.1471-1472) Enfin il est entré, sans savoir dans son cœur

S'il en devait sortir coupable ou spectateur;

( w.1683-1684,s.352 ) Na ostatek wszedł w Kościół nie wiedząc co czynić

Czy u świata, czy się ma u Ciebie obwinić?

Morsztyn w powyższym fragmencie całkowicie traci pojęcie Racinowe coeur, sens zdania nie doznaje jednak uszczerbku, choć znów oddala się polski tłumacz od oryginału pod względem stylu. W podobnym kontekście sam Racine użył sformułowania soi-même, tak jak czyni to w poniższym fragmencie: Mais il se craint, dit-il, soi-même, plus que tout; dla oddania wewnętrznych rozterek i refleksji. Przytaczam ten wers, gdyż Morsztyn oddaje go następujaco:Własne sumienie ciężkość największą w nim budzi. Morsztyn nie pierwszy raz posługuje się słowem sumienie, jako polskim odpowiednikiem coeur, courage, le soi-même, nie spotkamy tego pojęcia u Racine'a, mimo ze posługuje się on, na przykład, pojęciem les remords- skrupuly (u Morsztyna, dziś inaczej - wyrzuty sumienia.)

(w.1279)mon cœur me condamne tout bas

(w.1459,s.342)swoim sumnieniem się sądzę

(w.1497-1499 ) Je vous l'avais promis, et quoique mon courage

Se fit de complot une funeste image

J'ai couru vers le temple.

 

(w.1711-1713,s.353 ) Obiecałem ci tę śmierć, i chociaż sumienie

Stąd, że takim sposobem, wielkie

ugryzienie

Przynosiło;

W przykładzie poniżej zaś, Morsztyn zagubił pojęcie serca, unika metonimii, zastępując ją wypowiedzią pierwszoosobową Pyrrusa:

(w.1347) Mon cœur trop prompt a se gêner

Devait mieux vous connaître et mieux s’examiner;

 

(w.1529-1530,s.345)Gryzłem się, niepłacąc ci miłością wzajemną

Aż widzę i o twojej wiarem miał daremną;

Morsztyn bardzo zgrabnie tłumaczy metaforę serca pełnego niepokoju, a nawet zachowuje antytezę w wersach kolejnych, choć znów nie udaje mu się zachować synekdochy rasynowej, której ośrodkiem jest serce. Morsztyn po prostu wprowadza sformułowanie czasownikowe w drugiej osobie jako wypowiedź Pyrrusa adresowaną do Hermiony:

(w.1306-1308)Je crains votre silence et non pas vos injures,

(w.1487-1490,s.343) milczenie twoje

daleko większe w sercu wzbudzi

Et mon cœur soulevant mille secrets témoins

M’en dira d’autant plus que vous m’en direz moins.

niepokoje:

Im skromniej znosić będziesz krzywdę swą okrutną,

Tym większa konfuzyją napełnisz myśl smutną;

Zauważmy, że Morsztyn, wiedząc, ze pojęcie serca może pojawić się u Racine’a jako odpowiednik myśli, wykorzystuje ten fakt i sam umieszcza zgrabną w polskim języku metaforę, której ośrodkiem jest serce, tam gdzie Racine mówi: w głębi mojej myśli:

(w.1546-1548) Ne devais-tu pas lire au fond de ma pensée?(...)

Ne voyais-tu pas(...)

Que mon cœur démentait ma bouche a tout moment;

(w.1773-1774,s.355) Nie wierzyć było zdrajco, nie ustom pobłażać,

Ale serca mojego skrytości uważać.

Jeszcze inne pojęcie synonimiczne wobec coeur, odnajduje tłumacz polski, pojecie woli. Potwierdza to poniższy fragment. Z drugiej strony, również rasynowemu pojęciu la foi odpowiadają polskie terminy Serce i Cnota.

(w.1074-1075) Ce n'est point avec toi que mon cœur se déguise ,

Ta foi dans mon malheur s'est montrée a mes yeux (...)

As-tu pense qu'Andromaque infidèle

Put trahir un époux qui croit revivre en elle?(...)

Est-ce la, cet ardeur tant promis a sa cendre?

(w.1221-1224,s.331)... nie mam się kryć woli Przed tobą, bom się w każdej doświadczyła doli ;

Znam serce, znam i cnotę(...)

Wierzyłaś, żem dobrą sławę, żem męża tym postępkiem pozwalała zdradzić.

 

Nawiązując do wspomnianego pojęcia la foi, nie w odniesieniu do wiary religijnej, lecz w znaczeniu danego słowa, wierności, prześledzić można, na podstawie przykładów, jakie jego synonimy, wyrażenia synonimiczne i peryfrazy odnajduje Morsztyn. Otóż pojawiają się najczęściej pojęcia: (dana) wiara, obietnice, słowo, (dana) przysięga. A obok nich w tekście napotykamy la foi Racine'a oddane jako afekt w znaczeniu uczucia miłosnego. Następuje tym samym zawężenie znaczenia francuskiego, w wersie 1023 w tragedii Racine'a, la foi posiada podwójne znaczenie: wiary i miłości. Pojawia się także zestawienie Serce i Cnota, które niezupełnie wiernie zastępują francuskie la foi, lecz sens ogólny wypowiedzi Andromachy skierowanej do Cefizy jest zachowany. Również Andromacha, w innym miejscu wspomina o próbie, chcąc uzyskać od Cefizy zapewnienie o wierności. Próba jest tam sformułowaniem eliptycznym, chodzi przecież o próbę (wypróbowanie) wierności.

I może jeszcze warto wspomnieć o słowach, zaczerpniętych z wypowiedzi Pyrrusa podczas uroczystości koronacyjnych. W tragedii Racine'a używa on sformułowania: donner la foi, co Morsztyn tłumaczy jako dawanie siebie. Nie jest to tłumaczenie wierne, ale znaczeniowo zbliżone i , co ważne, dobrze brzmiące w języku polskim .

Liczne przykłady, które tu podam za chwilę, mają jedynie potwierdzić bogactwo morsztynowej synonimiki. Jednemu pojęciu la foi, przyporządkowane zostały bowiem tak różnorodne polskie odpowiedniki. Ponadto, właśnie te przykłady z tekstu świadczą dopiero o rzeczywistym związku synonimicznym między pojęciami la foi i l’amour. Ośrodkiem obu tych uczuć jest serce, a niejednokrotnie też ich metaforycznym synonimem. Morsztyn zawsze bardzo trafnie ukazuje te związki semantyczne.

np.:(w.437)Si la foi dans son cœur retrouvait quelque place;

(w.483,s.296)Nuż, w sercu danej wiary chowając ostatek..

(w.1023)Je te laisse mon fils pour gage de ma foi.

(w.1164,s.328)(to dziecię) Jeśli zginę, afektu twego będzie próbą

(w.1075)Ta foi(...) s'est montrée a mes yeux;

(w.1221,s.331)Znam serce, znam i cnotę.

(w.1127-1128)...Cache tes pleurs, Cefize, et souviens-toi

Que le sort d'Andromaque est commis a ta foi.

(w.1291-1292,s.334)...skryj ten płacz afektu mojego,

Masz próbę, kiedym ci się zwierzyła z wszystkiego.

(w.1323-1324)Tout cela part d'un cœur toujours maître de soi,

D'un héros qui n'est point esclave de sa foi.

(w.1505-1506,s.344) Wszystko to są przymioty umysłu wielkiego,

Który być niewolnikiem nie chce słowa swego.

(w.1381-1384)Va lui jurer la foi que tu m'avais jurée,

Va profaner des dieux la majesté sacrée.

Ces dieux, ces justes dieux n'auront pas oublié

Que les mêmes serments avec moi t'ont lié.

(w.1579-1581,s.347)Idź jej przysięż, idź pogwałć mnie przysięgę daną:

Ale wiedz, że Bogowie na mą pomstę wstaną ;

Bogowie, których imię lekce poważone,

Gdy obietnice łamiesz nimi zaświadczone.

(w.1507-1508) Je vous donne a-t-il dit, ma couronne et ma foi!

Andromaque, régnez sur Epire et sur moi.

 

(w.1725-1726,s.353) I rzekł: Siebieć z koroną dziś na tym kobiercu

Daję, kroluj w Epirze, kroluj w moim sercu.

Dostrzegamy również, że nawet jeśli u Morsztyna serce staje się odpowiednikiem metaforycznym wierności, to powoduje to niewielka zmianę semantyczną:

(w.1040-1041) Crois-tu que dans son cœur il ait juré sa mort (Astianaksa)

L’amour peut-il si loin pousser sa barbarie? U Morsztyna brak tego rozwinięcia, w wypowiedzi Andromachy pojawia się tylko krótkie: Upewnisz go (w.1181,s.329), odpowiadające: Dis-lui,(w.1039). Za to w kwestii Cefizy mamy dokończenie myśli Andromachy: W tym, ze mu już dasz serce swoje; Tymczasem u Racine’a pojawiło się tam zapewnienie o wierności Andromachy wobec Pyrrusa : Va rassurer (...) de votre foi;.

Zajmę się teraz polem semantycznym wyznaczanym przez pojęcie okrucieństwa. W jego granicach zamknąć chciałabym takie pojęcia, jak : la rigueur, i określenie osobowe l’inhumaine.

cruauté (rzecz.ż.): w języku « galanterii », oznacza obojętność uczuciową. Przymiotnik cruel może być także używany w znaczeniu obecnym - okrutny.

(w.507 )Que parlez-vous du Scythe et de mes cruautés?

 

 

(w.563 i 565,s.300) A na cóż desperackie wspominać zaloty?(...)

Zaniechaj tych dyskursów;

Wspomnienie o miłosnej obojętności u Racine'a, Morsztyn zastępuje nawiązaniem do miłosnych zalotów, którym towarzyszy epitet desperackie. Zauważmy, że Morsztyn dowolnie manipuluje leksyką tragedii Racinowej, zawsze wiernie stara się oddać treść, lecz epitety i pojęcia krążą i zmieniają miejsca we frazie, łączą się z innymi niż w oryginale elementami słownymi, np.: epitet desperackie jest prawdopodobnie tłumaczeniem funeste - śmiertelny, tragiczny, okrutny, choć u Racine'a ten związek frazeologiczny brzmiał: funeste langage.

Nawiązanie do okrucieństwa Scytów w wypowiedzi Hermiony (w. 506 ) nie zostaje zachowane przez Morsztyna (w.561,s.300), lecz istnieje w wypowiedzi Oresta: Tak, czego nie zrobiła Tatarska kraina / Dziś mię sroższa niż oni zabije dziewczyna;(w.561-562,s.300), co jest wiernym tłumaczeniem fragmentu: Madame, c'est a vous de prendre une victime/ Que les Scythes auraient dérobé a vos coups / Si j'en avais trouvé aussi cruels que vous;(w.502-504)

Epitet cruels Racine'a zastępuje Morsztyn własnym epitetem sroższa ( dziewczyna). Epitet ten dziś rozumiany jako okrutna, dla Morsztyna jak i dla Racine'a miał podwójne znaczenie, a wiec również okrutna, bo obojętna, nieczuła na zaloty. Mimo, że u Racine’a epitet cruels w pluralis określa okrutnych Scytów, a u Morsztyna - odnosi się do dziewczyny, fragment ten zachowuje oryginalne znaczenie dzięki figurze retorycznego porównania.

Poniżej Morsztyn unika epitetu cruelle, choć przydługi fragment oddaje ogólny sens, pełnej żalu , wypowiedzi Oresta:

(w.556) Cruelle, c'est donc moi qui vous méprise ici?

 

 

 

(w.615-617,s.302) Nie dosyć mię tak ciężkim pokarać wiezieniem?

Jeszcze trzeba urągać nad mym utrapieniem?

Mym się to oczom, że twarz twoja brzydka, zdało?

W inym miejscu, Morsztyn nie zachowuje oksymoronu Racine'a szczęśliwa obojętność, próbuje jednak oddać go sformułowaniem nie synonimicznym, lecz mogącym równie trafnie służyć opisowi postawy Andromachy:

(w.643-644) Oui, je bénis, Seigneur, l'heureuse cruauté / Qui vous rend...;

(w.717-718,s.307)Pewnie tak: Bogu chwała, że jej humor hardy / Przywrócił;

Jak pokazuje to kolejny cytat, Morsztyn zachowuje metaforę okrucieństwa oczu Hermiony, lecz zmienia układ wyrażenia metaforycznego, czyniąc epitet cruels pojęciem abstrakcyjnym, stąd - okrutność oczu. Szkoda, że nie udaje się tłumaczowi zachować synekdochy, właściwej językowi « galante » . U Racine'a oczy stanowią w opisie najpierw cześć jej osoby (w.763), potem samą Hermionę (w.764), tymczasem u Morsztyna pojawiają się dwie metonimie, których podstawą są oczy i usta:

(w.763-764) Et que ses yeux cruels a pleurer condamnés,

Me rendent tous les noms que je leur ai donné;

(w.850-852,s.313) Zarobiły te oczy okrutnością swoją,

Żeby na się płakały, i usta, choć w smutny

Czas wymawiać będą, żem i ja okrutny.

I jeszcze dalszych kilka przykładów:

(w.863-864) Par une main cruelle, hélas! j’ai vu percer

Le seul ou me regards prétendaient s’adresser;

(w.969-970,s.319) Ach! widziałam, gdy tego okrutna przebiła

Ręka, któremum wieczną wiarę poślubiła;

A oto poniżej wierne u Morsztyna oddanie epitetu cruelle, niestety pojawia się ono w innym kontekście, nie będącym wiernym tłumaczeniem Racinowego : Ach! dobrze wiedziałaś okrutna.

(w.825-826) Ah! que vous saviez bien,cruelle..Mais, Madame,

 

(w.919-920,s.317) Ach okrutnico! ale musiałbym w tym błądzić,

Chacun peut a son choix disposer de son âme;

Każdy swym sercem może tak jako chce rządzić;

Poniżej Morsztyn znów pomija epitet cruelle, odnoszący się tu do Hermiony a wypowiedziany przez Andromachę i następne, w formie męskiej cruel , które padają z ust Oresta i Hermiony. Tłumaczenie jest jednak dość wierne:

(w.887) Quel mépris la cruelle attache a ses réfus!

(w.994,s.320) Jaka wzgardę do zwykły przyczyniła pychy;

(w.740) Le cruel ne la prend que pour me l’arracher;

(w.820,s.312) Na złość mi ją wydziera, na złość mi ja bierze;

(w.1555-1556) Voilà de ton amour le détestable fruit:

Tu m’apportait, cruel, le malheur qui te suit;

(w.1785-1786,s.356) Ten ci to jest przeklęty twych zalotów skutek,

Co wszędzie ciężki kłopot, wszędzie rodzą smutek;

(w.1033-1034)Mais cépendant, mon fils, tu meurs si je n'arrête

Le fer que le cruel tient levé sur ta tête;

(w.1175-1176,s.329) Lecz przecie giniesz Synu, a ja jako zmaza?

Wyniesionego na cię nie cofnę żelaza;

Morsztyn w pierwszym z podanych niżej przykładów, oddaje okrutny, nieczuły jako zdrajca, mijając się z oryginalnym sensem. Dalej widzimy, że pomyślniej oddaje cruel jako tyran, które rzeczywiście oznaczało osobę niezwykle okrutną, dodatkowo wzmacnia to znaczenie morsztynowe porównanie serca do stalu (czyli – stali), które, niestety, jest sformułowaniem dodanym:

(w.1356) Je ne t’ai point aimé, cruel?

(w.1542,s.345) Cóżem robiła, zdrajco, jeślim nie kochała?

( w.1397-1398) Le cruel! de quel œil il m’a congédié

Sans pitié, sans douleur au moins étudiée;

(w.1597-1598,s.348)Ach Tyran! jakie Serce? podobne do stalu

Że w nim i zmyślonego niepostrzegła żalu:

Warto zauważyć, że Morsztyn dla Rasynowego pojęcia: cruel, cruauté odnajduje liczniejszą grupę epitetów: sroższy, okrutny, zdrajca, tyran, jakkolwiek niejednokrotnie powodują one rozszerzenie pola znaczeniowego, są pewną nieścisłością w stosunku do oryginału. Bardzo bliskim znaczeniowo epitetem jest ingrat - niewdzięczny, Morsztyn i tu sprawnie zastępuje go polskim niewdzęcznik. np.: (746-747) Ce courroux enflammé / contre un ingrat - (831-832) Wierzyłam gniewowi / Który ją słusznie ostrzył przeciw niewdzięcznikowi.

Także w cytowanym już wersie 1893 pojawiają się trafnie odnalezione epitety niewdzięcznica i w w.1894 – epitet jędza.

Inhumaine (rzecz.lub przym.ż) - to kobieta, która odrzuca miłość jej ofiarowaną (styl "galant"). Epitet ten jest synonimiczny wobec epitetu cruel, cruelle. Zauważymy w poniższych przykładach, że Morsztyn nie znajduje dokładnego odpowiednika dla tego sformułowania, i stąd pojawiają się w tekście liczne peryfrazy (w.25-26), nierzadko też wykorzystuje tłumacz inne pojęcia synonimiczne albo formy bezosobowe. np.:

(w.26) L'amour me fit ici chercher une inhumaine.

(w.25-26,s.276) Taż jest, dla której ginę, (...) ogniem mym gardząca dziewczyna.

(w.762)Je prétends qu'a mon tour l'inhumaine me craigne.

(w.849,s.313) Dotąd mnie żałowano, niech się mnie też boją.

 

rigueur (rzecz.ż.) : ostrość, nieczułość, okrucieństwo, obojętność (styl « galant »). Jest to właściwie pojęcie bliskie pojęciu la cruauté i tak też je Morsztyn traktuje, choć nie zawsze oddaje wiernie jego sens. Przykładem tego przytoczony fragment (w.341-342). W innym miejscu zaś, dwu francuskim pojęciom : l'ininimité ( tł.: nieprzyjaźń, nienawiść) i la rigueur, odpowiada polski termin srogość.

np.: (w.307)De cent peuples pour lui combattre la rigueur,

Sans me faire payer son salut de mon cœur.

(w.341-342,s.290) I te, co go niewinnie chcą zgubić Narody

Gromić mocno, a za to nie dbać nadgrody.

(w.520-521) De mon inimité vous plaindrez-vous toujours?

Quelle est cette rigueur tant de fois alléguée?

(w.579-580,s.300) I także zawsze będziesz trwać w tej niesłuszności?

Smutnym dyskursem na me skarżąc się srogości.

Być może w tym miejscu, po omówieniu terminów la cruauté i la rigueur, warto by poświęcić nieco miejsca pojęciu l'injure. Oznacza ono zniewagę, której się doznaje, postawę lub sytuację bolesną, raniącą dla danej osoby. Morsztyn nie znajduje jedynego, odpowiedniego synonimu, lecz oddaje różnorako francuski termin, zależnie od kontekstu. Stąd pojawiają się pojęcia: koncepty, krzywda, lub też następuje pominięcie tego pojęcia, jak w w.1701, pojawia się tam natomiast elipsa.

np.:(w.422) Quoi? vous en attendez quelque injure nouvelle?

(w.466,s.296)Jako? chcesz jeszcze nowych konceptów od niego?

(w.1361) Je leur ai commandé de cacher mon injure.

(w.1553,s.346)Rozkazałam im znosić krzywdę moją skromnie.

(w.1482) Et je charge un amant du soin de mon injure.

 

(w.1695,1697,s352)A ja temu,co wrzkomo tak się kocha we mnie,

(...)Chcę zlecić pomstę...

Przyznam, że pojęcie, które omówiłam przed chwilą jest jednym z tych, które dość trudno zamknąć w danym polu semantycznym. Przecież mogłoby się ono znaleźć pośród pojęć, które zamierzam za chwilę analizować. Myślę tu o polu semantycznym, jakie wyznaczają czasownik souffrir(cierpieć) i rzeczownik l’ennui (smutek, troska).

ennui(rzecz.m.):czyli troska, ból, i alarmes (rzecz.lm) - często synonimiczne wobec ennui, oznacza: niepokój wzbudzony przez nagłe i niespodziewane niebezpieczeństwo.

Morsztyn, mimo że posiada znaczny zasób synonimów wymienionych wyżej francuskich pojęć, nie zawsze znów stara się o wierne ich przetłumaczenie. Widzimy to w poniższym przykładzie, gdzie żmudna, bezsensowna wędrówka ciągnącego za sobą swe troski i okowy miłosne Orestesa, u Morsztyna opisana jest jako żeglowanie po morzach w poszukiwaniu śmierci. Sens , przyznajmy, zbliżony, lecz nie całkowicie oryginalny:

np.: (w.43-44)... et tu m'as vu dépuis

Traîner de mers en mers ma chaîne et mes ennuis;

 

 

(w.47-49,s.277)... a dni moich końca

Szukając, raz na zachód, drugi na wschód słońca

Żeglowałem.

Inaczej już jest w kolejnym przykładzie, gdzie pojęcie alarmes oddane jest jako toń. Posłużył się nim Morsztyn, niewątpliwie w nawiązaniu do obrazu żeglowania, zawartego we fragmencie cytowanym (48-49):

(w.49) parmi tant d'alarmes; (w.54,s.277)w tejem był toni

Morsztyn posługuje się bogatą synonimiką dla wyrażenia całej sfery pojęciowej niepokoju, czy też zawodu miłosnego. Dla wyrażenia francuskich pojęć: les ennuis, les alarmes, les larmes, les malheurs, les soupirs, la mélancolie, oraz czasowników: plaindre, irriter(les ennuis), redouter, souffrir, pojawiają się polskie słowa, często wzmocnione epitetami: nieznośna tęsknica, Serca połowica, kłopoty, męczeństwo, smutek, żale, bieda, od serca (...) skarga, łzy, wzdychania, nieporównany wstyd, kontempt niezmierny, jako odpowiedniki czasowników dostrzegamy zaś: cierpieć, (bieda) tłoczy, (płacz) rozsadza głowę, ulżyć sercu i głowie (dla francuskiego :

epargner de contrainte et d'ennui). Zauważamy ponadto epitety opisujące stan uczuciowy danej postaci: (jakom) nieszczęsna,...etc.

np.:(w.13-17)Combien dans cet exil ai-je souffert d'alarmes

 

(w.13-18,s.276) Tymczasem cierpieć przyszło nieznośną tęsknicę

Combien a vos malheurs ai-je donné de larmes

Craignant toujours pour vous quelque nouveau danger

Que ma triste amitié ne pouvait partager

Surtout je redoutait cette mélancolie...

 

Mając zawsze przy sobie serca połowicę

A, żem z tobą nie dzielił i niebezpieczeństwa

Cięższego nie mogło być nad moje męczeństwa:

Nade wszystko twój smutek gryzł mnie z każdej strony.

(w.255-256) Tous nos ports sont ouvertset pour elle et pour lui.

Qu'elle m'épargnerait de contrainte et d'ennui.

(w.285-286,s.287) Port mają otworzony gotowi majdkowie,

O! jakby mi ulżyła i sercu i głowie.

(w.376) Sa mort avancera ma fin et mes ennuis.

(w.418,s.293) Ale też z nim pospołu śmierć me żale skróci.

(w.395-396) ...quel triomphe pour lui

De voir mon infortune égaler son ennui!

(w.437-438,s.294) ...jaka konfuzyja

Gdy obaczy co cierpiał, że też cierpię i ja.

(w.427) Pourquoi veux-tu cruelle irriter mes ennuis?

(w.471,s.296) Ach! ciężkasz na mnie, widzisz skąd mnie serce boli.

(w.524-526)Je n'ai point en secret partagé vos ennuis?

Pensez-vous avoir seul éprouvé des alarmes?

Que l'Epire jamais n'ait vu couler mes larmes?

(w.584-586,s.301) Z twymim się kłopotami nie dzieliła szczerze?

To rozumiesz? że tylko twoje płaczą oczy?

Że i mnie bieda twojej podobna nie tłoczy?

Fragment poniższy jest ciekawym przykładem, gdzie Morsztyn niemal dosłowne tłumaczenie rasynowych wersów 1139-1140 przenosi na początek wypowiedzi Cefizy, tymczasem w wersie, który powinien odpowiadać rasynowemu pojawia się sformułowanie jedynie zbliżone do oryginału, czyli: Z małym tak wielką krzywdę ponosisz niesmakiem.(w.1307). A oto wersy będące wiernymi odpowiednikami:

(w.1139-1140) Et votre bouche encore muette

a tant d'ennui,

N'a pas daigné s'ouvrir pour se plaindre de lui?

Et je le plains encore! et pour comble d'ennui

Mon cœur, mon lâche cœur s'intéresse

pour lui!

(w.1295-1296,s.334) ...jako same wargi

Nie wyrzucą od serca pochodzącej skargi

 

(w.1401-1404) Muet a mes soupirs, tranquille a mes alarmes,

Semblait-il seulement qu'il eut part a mes larmes?

(w.1602-1604,s.348)Piersi ciężkie, wzdychania, płacz rozsadzał głowę.

A on się nie zamyślił, i na moment mały,

Jakby do niego moje łzy nie należały.

 

 

 

 

To go żałować? jakom nieszczęsna w tej mierze,

Że często afekt górę nad rozumem bierze

 

Właściwym językowi Racine'a jest słowo souffrir, jednak myślę tu o jego niespotykanym we współczesnym języku francuskim, znaczeniu: akceptować, tolerować. Dostrzegam, że Morsztyn trafnie uchwyca to znaczenie. Stara się zaś je oddać za pomocą różnych polskich formuł językowych, np.: z łaski twojej..., niech... (jako wyrażenie prośby, życzenia, sens ten obecny jest przecież we francuskim souffrir), trzeba..., pozwól...

np.:(w.260-262) Je passais jusqu'aux lieux ou l'on garde mon fils.

Puisque une fois le jour vous souffrez que je voie

Le seul bien qui me reste et d'Hector et de Troie.

 

(w.291-294,s.288) Chciałam iść, kędy mój syn zostaje w więzieniu,

Po Troi, po Hektorze, w moim utrapieniu,

Tę tylko mam pociechę, kiedy z łaski twojej.

Raz na dzień daję obrok smutnej duszy mojej.

(w.339-340) Souffrez que loin des Grecs, et même loin de vous,

J'aille cacher mon fils, et pleurer mon époux

(w.709, 711)Modérez donc, Seigneur cette fureur extrême.(...)

Souffrez...

 

 

(w.1185) Souffrez, au nom des dieux que la Grèce s'explique

(w.377-378,s.291)Daj nam wolną

ucieczkę,niech gdzie w kącie żyję

I tamto liche dziecko przed Grekami skryję.

 

(w.783-786,s.310, 759)Przecieć rozumu trzeba: gestem ani z mowy

Nie pokazować, że żal w sercu tak surowy.(...)

Trzeba...

(w.1355,s.338)Przebóg! pozwól Ojczyźnie, niechaj czyni jawnie!

 

Kolejne ważne pole semantyczne zarysowują pojęcia : les transports i la fureur. Stykamy się tu więc ze sferą synonimów uczuć i doznań, których charakterystyczną cechą jest gwałtowność.

les transports (rzecz.m.l.mn.): gwałtowne wzruszenia, uczucia.

Nigdy właściwie nie próbuje Morsztyn odnaleźć wiernego odpowiednika dla pojęcia les transports, le transport. Nadaje mu jedynie konkretne, zawężone znaczenie, stąd słowa: miłość, gust.( avec transport, zapewne w sensie - z uczuciem, z przejęciem

tłumaczone jako - z gustem, co znów oznaczałoby chyba raczej - z wdziękiem, umiejętnie, udatnie.) Najczęściej zaś, pojęcie to jest pomijane lub oddawane prościej, na przykład przez czasowniki: szaleć (w.1598), kochać (w.410).

 

 

 

np.:(w.299-300)Voulez-vous qu'un dessein si beau, si généreux,

Passe pour le transport d'un esprit amoureux?

(w.367-368)Songez-y bien: il faut désormais que mon cœur,

S'il n'aime avec transport, haïsse avec fureur.

(w.719) Dissimulez: calmez ce transport inquiet;

(w.331-334,s.289-290)Ach, Królu! cóż to mówisz? tak piękne odwagi,

Nie byłyby u świata pewnie takiej wagi

I u Grecyi samej, gdyby wiedzieć miała,

Że im niesłuszna miłość okazyją dała.

(w.409-410,s.293)Radzę pomyślić nad tym, bo się śrzednią brzydzi

Drogą serce, lub kocha, lubo nienawidzi.

(w.794,s.311) Trzeba dysymulować i poczekać mało.

(w.850) Conçois-tu les transports de l'heureuse Hermione?

(w.948,s.318) Czy możeż być szczęśliwsza nad mię białogłowa?

(w.1394) Quel transport me saisit? Quel chagrin me dévore?

(w.1594,s.348)Szaleję, w samo serce wziąwszy raz zadany.

(w.1505-1506) Enfin, avec transport prenant son diadème,

Sur le front d'Andromaque il l'a posé lui-même.

(w.1723-1724,s.353) Na koniec z wielkim gustem sam zdjąwszy koronę

Swymi rękami przyszłą ustroił w nię żonę.

(w.1645-1647) Il perd le sentiment. Amis, le temps nous presse.

Ménageons les moments que ce transport nous laisse.

Sauvons-le.

(w.1891-1893,s.360) Odchodzi od rozumu, zaczym Towarzysze,

Póki się nie obaczy i nie ukołysze,

Gwałtem go uprowadźmy...

A oto kolejny termin Racine'owy, la fureur.

La fureur: pasja, szaleństwo, skrajne uniesienie. Pojęcie to znajduje najczęstsze odzwierciedlenie w Morsztynowym określeniu: gniew, rozpacz, żal, ale też całe wyrażenie : la fureur l'emportait, oddane może być przez: biec jak szalony, czyli przez porównanie, w miejsce animizacji; jeszcze inaczej przekazane jest za pomocą epitetu : zażarty Naród ( o Grekach). Pojawia się również w miejsce pojęcia abstrakcyjnego, rozbudowany, niemal hiperboliczny obraz (w.1887)

(w.1042) Madame, il va bientôt revenir en furie.- Niestety Morsztyn całkowicie pomija w swym tłumaczeniu to wyrażenie .

(w.418) Ah! laisse a ma fureur le temps de croître encore.

(w.462,s.295) Poczekaj jeszcze, niechaj gniewu się przyrości.

(w.487-488) ...j'atteste les dieux

Témoins de ma fureur de mes derniers adieux.

(w.540,s.299)Widzi Bóg, świadek mojej ostatniej rozpaczy.

(w.709) Moderez donc, Seigneur, cette fureur extrême.

(w.783-784,s.310) ...gestem ani z mowy

Nie pokazować, że żal w sercu tak surowy.

(w.726) La fureur m'emportait;

 

(w.801-802,s.311)...tak jako szalony / biegłem tu;

(w.1229) Conduisez, ou suivez une fureur si belle.

(w.1405,s.340) Więc ich przywiedz, albo też nastąp z nimi razem.

(w.1387-1388)...Gardez de négliger

Une amante en fureur qui cherche a se venger.

 

 

 

(w.1586-1588,s.347)Ani się godzi lekce tej mowy poważać.

Straszny gniew kochających, respektu, uwagi,

Nie masz, gdy Białogłowa mści się swej zniewagi.

(w.1641)Venez, a vos fureurs Oreste s'abandonne;

(w.1887,s.360) Męczcie, z ukasonego sypcie żmije łona!

(w.1061) il prévient leur fureur, il lui laisse sa garde.

 

(w.1205-1206,s.330)...wiedząc jako grecki naród jest zażarty

Wolał się sam z potrzebnej ogołocić warty.

Ostatnim już polem semantycznym, na które chciałabym zwrócić uwagę, jest to, które wyznaczają pojęcia następujące : le destin, le sort, la fortune, le ciel, les cieux, le Dieu, les dieux.

Le destin, le sort (rzecz.m.) : los, przeznaczenie, to, co ma nastąpić w przyszłości.

( 200) quel fut le sort de Troie et quel est son destin;

To fragment, który nie znajduje odpowiednika w tekście Andromachy Morsztyna, nie wspomina tlumacz w tym miejscu o losie i przeznaczeniu, które u samego Racine’a są ciekawie zestawione. Otóż le sort-los dotyczy przeszłości, zaś le destin-przeznaczenie, przyszłości. Mimo to, Morsztyn stara się zawrzeć w opowieści Pyrrusa element losu i fatalizmu i stąd jego słowa: Ja nie badam, co o mnie myśl zawarła wieczna (224), które niezupełnie odpowiadają słowom, padającym w tragedii Racine’a: Je ne sais point prévoir les malheurs de si loin;(196);

Morsztyn tłumaczy rasynowe les destins-przeznaczenia jako szczęście. To pojęcie pojawia się u polskiego tłumacza wielokrotnie w podobnym kontekście.

(w.381-384) Peut-être en le voyant, votre amour plus timide

Ne prendra pas toujours sa colère pour guide.

Pour savoir nos destins j’irai vous retrouver.

Madame, en l’embrassant songez a le sauver.

 

(w.423-427,s.293)... pódz Pani, obacz dziecię swoje

Może być, że patrząc nań, twoje oczy smutne

Odmienią gniew, odmienią wyroki okrutne.

W ich władzy zachować go. Ja odejdę mało,

Potym spytam, jak nas mieć szczęście będzie chciało.

Morsztyn z dwu wyrażeń określających u Racine’a los, czyli: fatalnego zaślepienia i przeznaczenia, uczynił genialnie jedno: niewidome przeznaczenie

(w.481-483) Tel est de mon amour l'aveuglement funeste

Vous le savez, Madame, et le destin d’Oreste ;

(w.533-534,s.299) Niewidome miłości mojej przeznaczenie,

Ustawicznie mię, Pani, do twoich nóg żenie

Est de venir sans cesse adorer vos attraits

Ostatni przykład dowodzi, ze Racine często wykorzystuje również obecność przymiotnika funeste, czyli śmiertelny, ale zarazem fatalny, aby podkreślić fakt poddania człowieka losowi: np: l'aveuglement funeste, un coup funeste, un rivage funeste, un langage funeste.

Morsztyn często uchwyca ten sens, ale zdarza się też, ze zostaje on pominięty: np.: j'ai cru que mes serments me tiendraient lieu d'amour, mais cet amour l'emporte et par un coup funeste Andromaque m'arrache un cœur qu'elle déteste , co u Morsztyna brzmi nastepująco: było mniemanie, że za inklinacyję powinność mi stanie, lecz doznaję, że miłość z powinności szydzi/ Andromacha wydziera, chociaż się nim brzydzi, serce.

W przykładzie poniższym przeznaczenie mężczyzny - Oresta, zostaje tu utożsamione z losem zależnym od przychylności kobiety - Hermiony, i Morsztyn prawidłowo oddaje sens pierwotny, choć nadmiernie rozbudowuje ten fragment.

(w.516) Sur mon propre destin je viens vous consulter.

(w.574-575,s.300) Przyszedłem(...) dowiedzieć się w jakim zostaję terminie,

Czy będzie żył Orestes, czy go smierć nie minie?

(w.34) Pensez-vous qu’Hermione a Sparte inexorable

Vous prépare en Epire un sort plus favorable

(w.33-34,s.276) Czy mniemasz Hermiona? która w Sparcie była

Nieużyta, w Epirze, że się odmieniła

 

Fragment kolejny przypomina przykład powyższy, znów następuje u Morsztyna połączenie dwu określeń dotyczących fatalizmu: mon partage funeste - tragiczne, fatalne rozdzielenie i le destin. Pojęcie zaś dola jest dla polskiego tłumacza synonimem pojęcia szczęście. Podobnie też, w przykładach następnych, szczęście Morsztynowe jest synonimem le destin, le sort..

(w.537-540) (Oreste) Je vous entends. Tel est mon partage funeste:

Le cœur est pour Pyrrhus, et les vœux pour Oreste.

(Hermione) Ah! ne souhaitez pas le destin de Pyrrhus:

Je vous haïrais trop.

(w.597-600,s.301)(Orestes)Ach, rozumiem co mówisz! i znam swoję dolą

Pirrus ma twoje serce, a ja dobrą wolą.

(Hermiona) Nie chciałbyś być Pirruse(m), tak nim serce wzgardzi,

Nienawidziłabym cię,

(w.22) un destin plus heureux vous conduit–

(w.22,s.276) lepiej się z tobą szczęście(...) obchodzi

(w.25-28) Hélas! qui peut savoir le destin qui m'amène?

L’amour me fait ici chercher une inhumaine.

(w.25-28,s.276) Taż jest, dla której ginę, i drogi przyczyna

Teraźniejszej: ogniem mym gardząca dziewczyna.

Mais qui sait ce qu’il doit ordonner de mon sort,

Et si je viens chercher ou la vie ou la mort?

Więc nie wiem, jakim szczęście pójdzie nam obrotem,

Czy z śmiercią, czy się tu przywitam z żywotem.

Bywa, że Morsztyn nie używa żadnego z polskich pojęć odpowiadających francuskiemu le sort, wówczas zastępuje je zdaniem o sensie dalekim, tak, jak to widzimy w przykładzie: L'amour ne règle pas le sort d'une princesse. / La gloire d'obéir est tout ce qu'on nous laisse(w.821-822), co Morsztyn wyraża następująco:

stateczną być w wierze/ Honor karze tej, co ja mąż od Ojca bierze(...)afekt w panieńskim sercu wódz niepewny. (w.913-916,s.316)

De votre sort laissez moi la conduite - mnie zostaw rzeczy twych opiekę -

Morsztyn unika słowa los, abstrakcyjne sformułowanie sprowadzone zostaje do poziomu wyrażenia opisującego świat rzeczy, świat realny. Przeciwnie we fragmencie poniższym, gdzie zachowane jest pojęcie los, choć w formie przysłówkowej:

je me suis (...)consolée qu'ici(...)le sort m'eût exilée (w.934)- u Morsztyna - i częstom stąd pociechę brała, / żem ci się raczej losem, niż innym dostała (w.1045-1046,s.323) ;

W tym zaś fragmencie: (w.970) mon cœur désespéré d'un an d'ingratitude, ne peut plus de son sort souffrir l'incertitude, po polsku oddane jest jako: rok cały znosiłem cię skromnie,(...) ale się bardziej serce poczekania boi, któremu ta niepewność za sto śmierci stoi.(w.1094 i 1097-1098,s.325); Widać wyraźnie, ze Morsztyn pominął zupełnie aspekt metafizyczny, eliminując słowo los - le sort, znaczeniu temu nie daje Morsztyn odpowiednika. I w kolejnym przykładzie brak wiernego odpowiednika francuskiego słowa le destin, zaś namiastką tylko jest przysłówkowe określenie: ślepo iść:

(w.98) je me livre en aveugle au destin qui m'entraîne;- (w.110,s.279) Ślepo iść za rządzami, kiedy ciągną, muszę.

la fortune-Fortuna ( rzecz. ż) : los, przeznaczenie, to co pozwala, by życie ludzi toczyło się według woli bogów.

np.:

(w.2) ma fortune va prendre une face nouvelle

(w.3,s.275) Fortuna się moja odmieniła

(w.441) Demeurons toutefois pour troubler leur fortune;

(w.487-488,s.296) Przecież tu zostać trzeba(...)

Na to przynajmniej, żeby jak mogąc przeszkadzać;

 

(w.829)Je vous accuse aussi bien moins que la fortune;

(w.923,s.317) Szczęście winno dla siebie, żem nie mógł nic sprawić.

 

I ostatni fragment wśród pojęć związanych z francuskim la fortune, w którym Morsztyn trafnie uchwycił znaczenie pojęcia fortuna zapisane u Racine'a: chodzi tu o uprzywilejowaną niegdyś w Troi pozycję społeczną Andromachy, żony Hektora:

(w.913-914) Pardonnez a l'éclat d'une illustre fortune

Ce reste de fierté qui craint d'être importune;

(w.1023-1024,s.322) Reszcie wielkiej Fortuny, te ostatki małe

Daruj proszę, że usta nie były tak śmiałe;

Dzięki powyższym fragmentom nietrudno odkryć, że Morsztyn dysponuje znacznym zasobem synonimów, mogących odpowiadać francuskiemu pojęciu le destin czy la fortune, rasynowej grupie pojęć : le sort, le destin, la fortune,les cieux, le ciel, le dieu, les dieux, przymiotnikom : aveugle, funeste, favorable, odpowiada odpowiednio duża grupa leksykalna u Morsztyna : los, przeznaczenie, pogoda, Fortuna, dola, Niebo, Nieba, Bóg, Bogowie, i odpowiednio przymiotniki : niewidomy, śmiertelne.

le ciel-Niebo: Pylades w tragedii Racine'a mówi: j'en rends grâce au Ciel (9), podczas gdy Morsztyn wkłada w usta, opowiadającego o swych losach Pyladesa, imię Boga: potym się tu bawił / Pókiby mi Bóg gdzie cię szukać nie objawił.(11-12)

Ale już na innym miejscu Morsztyn zachowuje francuskie wyrażenie le Ciel:

(w.19-20) je craignais que le Ciel ne vous offrit la mort

(w.19-20,s.276) Bałem się, żeby Niebo(...) w śmierci nie dało okrutnej pomocy.

les cieux-Nieba :

(w.713)C'est traîner trop longtemps ma vie et mon supplice.

(w.789,s.311) Nazbyt życia i biedy przedłużyły Nieba.

Zauważmy, że tu Morsztyn sam wprowadza pojęcie Niebo, mimo, że nie ma go w oryginale.

(w.4) Kiedy nas Nieba w jedno miejsce zniosły

(w.3-4,s.275) Et déjà son courroux (Fortuny) semble s'être adouci

Dépuis qu'elle a pris soin de nous rejoindre ici.

les dieux-Bogowie:

Widzę, żem jest od Bogów cale opuszczony,/ Chocia niewinny, żadnej w nich nie ma(m) nadzieje.(w.866-867,s.314

Racine, którego dzieło kształtuje się w tradycji heroicznej, obficie korzysta z leksyki jej właściwej: le devoir - powinność, la foi, rozumiana jako la fidelité-wierność.

Idąc tym tropem, postaram się i tu wyodrębnić pole semantyczne, które wyznaczać będą właśnie wspomniane pojęcia : le devoir, la fidelité, la foi, la gloire.

Jak widzimy poniżej, Morsztyn używa polskiego odpowiednika wiara; la gloire-chwała, l'honneur-honor:

np : on a promis ma foi lui ravirai-je un bien qu'il ne tient pas de moi;

Podobnie francuskie zdanie :l'amour ne règle pas le sort d'une princesse,/ la gloire d'obéir est tout ce qu'on nous laisse/ (...)je relâchais pour vous de mon dévoir (w.820),w wersji polskiej prezentuje się w tej oto postaci: stateczną być w wierze/ Honor karze tej, co ją mąż od ojca bierze,/ Zawsze rodziców słuchać powinny królewny,/Bez nich afekt w panieńskim sercu wódz niepewny,/Tymczasem już dla ciebie uczyniciem chciała/ Więcej niż powinność moja pozwalała. s.317,

O Pyrrusie pada zaś następujące zdanie: Któremu kiedy miłość serdeczną ma bojcem,/ Grecyja nie Ojczyzna, Achilles nie Ojcem, s.327,a.III,sc.8 ; zaś u Racine'a : un roi victorieux qui vous fait remonter au rang de vos aieux, qui foule aux pieds pour vous vos vainqueurs en colère, qui ne se souvient plus qu'Achille était son père, (w.987-990). Trzeba zauważyć, że u Morsztyna pojawia się sens oddany nieco odmiennie, nieściśle, gdyż rasynowi ojcowie, przodkowie, utożsamieni są z terytorium narodowym, wspólnotą obszaru.

Oto przykład z Racine’a, jest nim fragment z opowieści Orestesa, w której dostrzegamy jak przewrotnie miłość potrafi wykorzystać obowiązek służenia Ojczyźnie :

J’arrivais dans la Grece (...) je pensais que la guerre et la gloire de soins plus importants rempliraient ma mémoire(w.58,63-64) – tak oszczędnie Racine, gdy Morsztyn : kwapiąc się(...) do wspólnej usługi, razem z drugimi stawiłem się zbrojnie, chcąc do końca amorów zapomnieć na wojnie(w.70-70,s.278)

Ponadto pojęcia: la guerre-wojna, blesser, la blessure-rana, la prison-więzienie, niewola, które również znajdują swe źródło w stylu heroicznym, są inspiracją dla Racine'a i jego tłumacza, dla metafor miłości jako służby, poddania, źrodła cierpień i mąk.

 

I jeszcze na koniec kilka słów o pojęciach, które wspólnie należeć mogą do warstwy stylistycznej jezyka, którą umownie nazwałam « stylem religijnym ». Mogłyby one określać pole semantyczne, którego wyznacznikiem byłoby podstawowe pojęcie - religijność. Pojęcie to oczywiście nie pojawia się w tragediach polskiej i francuskiej, jednak wielokrotnie obaj poeci posługują się słowami: Bóg, Niebo, dusza, a Morsztyn także używa dwu innych: grzech, sumienie.

Moja wypowiedź przyjęła aspekt przypuszczenia, bowiem w istocie takie pole semantyczne jest trudne do wyznaczenia na podstawie leksyki Racine’a. Używa on oczywiście sformułowań : Dieu, les dieux, le ciel, les cieux, lecz one przynależą raczej do pola semantycznego losu, przeznaczenia. Taka wszak jest koncepcja Racine’a, który nie opowiada się otwarcie za antyczną, ani też za chrześcijańską koncepcją losu. Najbliższy jest niewątpliwie wizji Boga Starotestamentowego.

Tymczasem Morsztyn rzeczywiście, niezależnie od francuskiego autora Andromaque , tworzy takie pole semantyczne, w którym umieścić możemy pojęcia, które już cytowałam. Są to : grzech, grzeszyć, sumienie, oraz obecne także u Racine’a : Bóg, Niebo, dusza. Pierwsze trzy pojęcia nawiązują do tradycji katolickiej.

Termin dusza najczęściej nie znajduje dokładnego odpowiednika w tekście polskim, ponadto w tekście francuskim przynależy on do stylu wykwintnego (precieux), nie mając nic wspólnego z polem semantycznym pojęć « religijnych ». Za to pojawia się u Morsztyna pojęcie grzechu, przynależące do języka teologii chrześcijańskiej, a które nie istnieje u Racine’a. Racine używa epitetu criminelle- zbrodnicza chcąc określić postawę Andromachy, czyli terminu, który przynależy do sfery wartości, sfery moralnej, ale niekoniecznie do sfery moralności chrześcijańskiej:

np.: trop de vertu pourrait vous rendre criminelle, lui même il porterait votre âme à la douceur,(w.981-983)

i to zdanie po polsku: czas by syna ratować i być miłosierną,/ zbyteczna cnota wielki grzech by w sobie miała, / Sam by cię Hektor prosił, żebyś się poddała.(s.326,a.III,sc.8)

W innym miejscu tekstu polskiego pojawia się sformułowanie: Nie mniemaj bowiem, żebym ( z których Król wyjęty / Powinien być) przynosił zmysły, i wykręty,/ Żebym nie szczerze, twoim będąc miłośnikiem, / Niesłuszny, grzech chciał przykryć słuszności płaszczykie(m)./ Idę szczerze, i swoim sumnieniem się sądzę,/ Trudna wymówka, kędy sam widzę, że błądzę (w.1455-1460, s.342, a.IV,sc.5); które u Racine’a brzmiało: Je ne viens point armé d'un indigne artifice / D'un voile d'équité couvrir mon injustice (w.1277-1278)

 

Zauważyłam, że dla pewnej grupy stałych terminów, dla stałych związków wyrazowych pojawiających się u Racine'a, Morsztyn próbuje znaleźć jak najwierniejsze polskie odpowiedniki, niejednokrotnie jednak są one bardziej obrazowe i barwne.

Ciekawym jest problem obecności rasynowego słownictwa, którego źródłem jest styl wykwintny. Jednak, jak twierdzi też René Bray , na płaszczyźnie leksykalnej dość trudno jest wyróżnić pojęcia typowo « wykwintne » i te, na przykład, które przynależą do stylu « galant ». Tym bardziej w tłumaczeniu Morsztyna tego typu różnica zanika. Stąd możemy mówić jedynie o wiernym przejęciu słownictwa stylu « galant », czy też dworskiego (« courtois »), który niewątpliwie jest pokrewny poezji konceptyzmu, gongoryzmu, czy marinizmu. Styl « galant » zawarł w sobie z pewnością elementy stylu wykwintnego, tak jak i przyczynił się pośrednio do ukształtowania stylu klasycznego.

W tłumaczeniu Morsztyna pojawia się kilkakrotnie termin płomień, nie zawsze jako odpowiednik la flamme, lecz w innej metaforze miłości. Ten zabieg substytucji w metaforze, jej zmiana jest w pełni naturalny, uciekał się też do niego Jan Morsztyn, traktując pojęcia płomień, ogień, pochodnie po prostu jako równorzędne synonimy. Tą samą zasadą kieruje się Stanisław Morsztyn. Zaś pozostałe pojęcia takie jak: l’inhumaine, les fers, l'amitié (jako litota milości), nie znajdują wiernych odpowiedników, pojawiają się zaś, jak można to było zauważyć w przykładach, substytucje i konkretyzacje.

Nieobca jest Morsztynowi, jak twierdzi Wiktor Weintraub, poezja Giambattisty Marina, i zna on niewątpliwie teorię konceptu, jednak siedemnastowieczny manieryzm, a tym samym nurt préciosité, który jest francuską odmianą manieryzmu , pokrewny konceptyzmowi i marinizmowi, nie jest stylem bliskim polskiemu tłumaczowi. Chcę przez to powiedzieć, że Stanisław Morsztyn jest poetą głęboko barokowym. Elementy zaś, leksykalne i stylistyczne, nurtu manierystycznego wykorzystuje w swej tragedii idąc śladem Racine’a, który takim językiem każe mówić swoim postaciom. Sam autor Andromaque jest przecież głęboko klasyczny w swych poczynaniach twórczych, elementy różnorakiej stylistyki traktując utylitarnie. Ponadto zauważmy, że obaj, francuski i polski twórca byli świetnymi obserwatorami i aktywnymi, wrażliwymi uczestnikami kultury im współczesnej, ale i wiernymi uczniami dawnych mistrzów ( oto choćby sformułowania metaforyczne opisujące uczucie miłosne, które analizowałam powyżej, jak i konwencjonalne antytezy oparte na przeciwstawieniu ognia i łez, sięgają oczywiscie poezji Petrarki, inne metafory miłości mają swe źródło aż w poezji trubadurów i truwerów, etc.). Przy czym tradycja, w której tkwił każdy z nich, Racine i Morsztyn, była nieco inna. Dlatego zgodzę się z Wiktorem Weintraubem, wypowiadającym się o Morsztynie, wiernym petrarkowskim formułom, w ten oto sposób : « dla świata, w którym tkwił, to był naturalny język miłości wtedy, kiedy chciano o niej mówić na serio, górnie. I dlatego pogłosami tej liryki dźwięczy u niego język nieszczęsnych miłośników Racine'a. »

***

W drugiej części mojego rozdziału o leksyce obu porównywanych tragedii, chciałabym spojrzeć z odmiennej perspektywy na te teksty. Otóż pragnę zająć się teraz jedynie przymiotnikami używanymi przez Racine’a i odpowiednio ich synonimami u Morsztyna w nawiązaniu do teorii "stylu stłumionego" Racine'a.

Odnajdziemy w Andromaque różnorakie formy przymiotnikowe, a wśród nich, co charakterystyczne dla konwencjonalnego, stałego zasobu leksyki Racine'a, także epitety homeryckie, które estetycznie podnoszą ton sztuki, a które są bardziej epickie, jak dramatyczne: le deplorable Oreste ; określenie francuskie jest jednak pozbawione aluzji do Homera w Morsztynowym zestawieniu przymiotnika z rzeczownikiem, nie zaś z nazwą własną: utrapiony przyjaciel.

Pojawiają się też tzw. « przymiotniki wartościujące » , same w sobie wnoszące istotne znaczenie, przekraczające ich prostą funkcję określania. I tak: przymiotnik "heureuse", połączony z rzeczownikiem "audace", powoduje złagodzenie ostrości tego słowa. Niestety tłumaczenie Morsztyna jest dalekie od wierności oryginałowi:

(a.I,sc.2) Et vous avez montré par une heureuse audace

Que le fils seul d'Achille a pu remplir sa place.

(a.I,sc.2)I pokazałeś, idąc dzieł Rycerskich torem

Że nie mógł być, tylko Syn jego sukcesorem.

Inne przymiotniki takie jak: sacré, noble, heureux, w innym kontekście są po prostu określeniami, których celem jest dopełnienie obrazu, uzupełnienie frazy, lecz to one też kształtują patos wypowiedzi. Niestety nie zawsze znajdują swe miejsce w tragedii Morsztyna, i tak w a.IV s.1, Racine umieszcza zdania zawierąjące interesujące nas przymiotniki, tymczasem u Morsztyna brak nawet ich zbliżonych synonimów:

Déja contre les Grecs plain d'un si noble courroux (w.1059), i ...cet heureux fils qu'il vous fait conserver.(w.1052);

Metafory zawarte w rzeczownikach są całkowicie abstrakcyjne, na skutek zestawienia ich z przymiotnikami wartościującymi moralnie: feux redoublés, détestable noeuds, détestable fruit. U Morsztyna ostatni z przykładów pojawia się w formie: przeklęty (twych zalotów) skutek, pozostałe wyrażenia nie są zazwyczaj oddane w połączeniu z Racine'owym przymiotnikiem. Odnajdujemy zaś wyrażenia rozbudowane, metaforyczne na podobieństwo poniższego:

...myślić zaś daremnie / Żeby kiedy ten zapał miał się zgasić we mnie (a.I, sc.1)

Nawet, gdy przymiotniki same w sobie są poetyckie i bliskie metaforze, to ich właściwości wartościujące powodują zanik, lub osłabienie efektu poetyckiego, i samej pasji uczuciowej, natężenia emocjonalnego. Nawet przymiotnik "extreme" nie wyraża skrajnych emocji, a raczej spokój. Racine łączy ten przymiotnik z rzeczownikiem "désordre". W ten sposób "nieporządek, zamęt"( tu: stan umysłu), zostaje potępiony, unieszkodliwiony, dzięki przywołaniu wprost jego imienia. Morsztyn nie tłumaczy dosłownie rasynowego wyrażenia, natężenie przymiotnika oddając poprzez słówko "tak":

(a.I,sc.1) Il peut, seigneur, il peut dans ce désordre extreme

Epouser ce qu'il hait et punir ce qu'il aime.

(a.I,sc.1)I może ten niestatek, może myśl tak płocha

Wziąć, której nienawidzi, zgubić, którą kocha.

Być może też przymiotniki "extreme" i "funeste", służą uszlachetnieniu poetycko płytkiego słowa "desordre".

Przymiotnik "extreme" może też oddawać poruszenia duszy, pasję ogarniającą postać:

(a.III,sc.1) Moderez donc, seigneur, cette fureur extreme.

 

(a.III,sc.1) Przecież rozumu trzeba: gestem, ani z mowy

Nie pokazować, że żal w sercu tak surowy.

Łatwo więc zauważyć, że przymiotniki Morsztyna nie zawsze są rzeczywistymi synonimami francuskich. Racine skłania się ku przymiotnikom konwencjonalnym, stałym, Morsztyn zaś zależnie od kontekstu, stosuje różnorodne określnia, pragnąc urozmaicić tekst Andromachy,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. 2. Poziom stylistyczno-retoryczny.

 

III.2.a. Style literackie w tragedii Racine'a i Morsztyna.

Tradycja i ideologia heroiczna i wykwintna, jako jedno ze źródeł stylistyki Andromachy Racine’a.

Podstawowym moim zadaniem jest zdefiniowanie stylów, o których pragnę mówić. Otóż myślę, że ważne będą przede wszystkim dwa, opozycyjne wobec siebie już we Francji XVIIw., później w całej Europie, style: heroiczny styl, utożsamiany często z dramatami Corneille'a, i styl klasyczny, którego idea zrodziła się w epoce Ludwika XIV. Przykładem i zarazem ideałem literackim tego stylu jest dramaturgia Racine'a. Oczywiście styl ten teoretycznie zdefiniowany został zanim pojawił się geniusz rasynowski. Myślę tu oczywiście o traktatach teoretyczno-literackich, rodzących się w latach 1630-1660 we Francji, oraz o wypowiedziach i wypracowanym świadomie stylu prozy epistolarnej Jean-Louis Guez de Balzaca (Listy), Claude'a de Vaugelas (Uwagi o języku francuskim).

Wcześniej zaś pojawiła się ważna dla francuskiej literatury postać Francois de Malherbe’a . Żyjący w latach 1555-1628 poeta, początkowo w swej twórczości skłaniający się ku stylowi barokowemu tej epoki, zyskuje sobie w literaturze opinię inicjatora poezji klasycznej, dzięki ostatecznie ukształtowanemu literackiemu stylowi pełnemu prostoty, który znajduje wyraz w wypowiedzi jasnej, czystej i dążącej do doskonałości ekspresji.

Sądzę, że styl klasyczny, niezależnie od pojawienia się Andromachy Stanisława Morsztyna, był w Polsce zjawiskiem znanym i rozumianym przez nieliczny krąg erudytów i bywalców dworu. Tłumaczenie to jest więc jedynie zwiastunem nowej tragedii francuskiej, dopiero osiemnasty wiek sięgnie po nią i na trwale zwróci swe zainteresowanie ku francuskiej sztuce klasycznej. W Polsce królowała wówczas tragedia heroiczna. Do tych wzorów mógł się Morsztyn odwołać. Obcy musiał mu więc być oszczędny, wysublimowany styl Racine'a, jego krótkie zdania, trafne określenia. Morsztyn chce je zastąpić rozbudowaną frazą, jednak niemal każde abstrakcyjne sformułowanie, czy to z braku polskich odpowiedników, czy też przez wzgląd na czytelników, było zastępowane, peryfrazowane.

Zdanie Morsztyna jest długie, rzadko zawiera się w jednym wersie, liczne stąd przerzutnie, a i jasność wypowiedzi zachwiana. Mimo to, dostrzegalne jest staranie Morsztyna doścignięcia i odwzorowania stylu francuskiego klasyka. Spójrzmy choćby na scenę 6 aktu III, zgrabnie oddaną przez Morsztyna, w postaci ripost wymienianych przez Pyrrusa i Pyladesa, Andromachę i Cefizę, w dwu dialogach prowadzonych na scenie równoczesnie. Morsztyn potrafił oddać napięcie, zamknięte w słowach i zdobył się na celność i intensywność, istotne dla odzwierciedlenia stylu klasycznego.

Aby jasno określić, czym był we Francji styl klasyczny, sprecyzujmy, że uważa się za klasycznych jedynie twórców, którzy adoptują wszystkie główne elementy estetyki wypracowanej przez uczonych ("doctes"). Słowem, estetyka ta zainspirowała z niejaka czystością jedynie pomniejsze dzieła Boileau i La Bruyere'a, podobnie jak genialną twórczość rasynowską.

Styl, właściwy wymienionym pisarzom, charakteryzuje się jasnością wypowiedzi. Eliminują więc autorzy styl środowiskowy, zagmatwane zdania, wymuszone pointy, stosując natomiast metaforę i hiperbolę. Guez de Balzac swój styl nazywa stylem "temperé", umiarkowanym, opanowanym. Malherbe, Vaugelas, Akademia Francuska i Boileau promowali ideał czystości, dokładności, eleganckiej i harmonijnej oszczędności słowa. Żądają myśli prostych, mądrych obrazów, poprawnych konotacji, zdań uporządkowanych. Zadaniem Akademii Francuskiej było ustalenie reguł dla języka francuskiego, uczynienie go czystym, elokwentnym, zdolnym wyrazić myśl nauki jak i sztuki.

Teoretycy Akademii inspirowali się wyłącznie Poetyką Arystotelesa, niestety zdeformowaną przez komentarze Vidy, Scaligera, Vossiusa i innych. Stąd pochodzi zasada nienaruszalności reguł. W dziele naprawdę ważne były proporcje, prawdopodobieństwo, jedność akcji, czasu i miejsca, rozróżnienie gatunków i prawa odpowiednie dla każdego z nich. Taka jest formuła tragedii od 1634 i nawet Corneille, krzywym okiem spoglądający na owe reguły, podda im swój geniusz literacki.

Ze strony teoretyków stylu klasycznego pada wyzwanie rzucone literatom: "naśladować naturę". Lecz naturą, według « uczonych », jest wyłącznie natura ludzka. Klasycyzm odrzuca poezję opisową, powstrzymuje się przed odzwierciedlaniem brzydoty, fantastyczności, a żąda wyrażania jedynie pasji, uczuć ludzkich. Jeśli chodzi o sposób wyrazu, klasycyzm unika kwiecistego, nadmiernie wypracowanego stylu, pięknych słów, terminów zbyt wyszukanych i wyrażeń niespotykanych. Ideałem jest zaś « styl płynny, pozornie łatwy, o którym każdy może stwierdzić, ze wyraża on jasno jego własna myśl. »

Przywołajmy teraz Racine'a, bowiem istotne jest dla jego stylu, bliskiego klasycyzmowi, którego wszystkie ważne elementy ujawniły się właśnie w tragedii Andromacha, zjawisko zwane "l'effet de sourdine", czyli w wolnym tłumaczeniu "efekt stłumienia", (la sourdine - termin muzyczny, tłumik) . Wyrażenie to trafnie określa takie cechy tragedii Racine'a jak: wyciszenie, stłumienie, dyskrecja. Racine stworzył poezję, która oddaje jedynie kontury realności, wycisza, łagodzi, unika dosłowności. Ostentacja Corneille'a ustępuje przed zawoalowanymi słowami, ciężkimi od gróźb i klątw. W przeciwieństwie do Corneille'a, nie snuje też Racine rozważań o polityce, o sytuacji państwa, nie posługuje się maksymami.

Zauważmy, że są one wszechobecne w tragedii Morsztyna, co zbliża go raczej do Corneille'a, niż do Racine'a. Corneille i tradycja barokowo-marsowa pozostaje wciąż bliższa Morsztynowi, niż elegancja Racine'a. Efekt stłumienia został zaś zagubiony w tłumaczeniu polskim. Obrazy lekko przez Racine'a zasugerowane, obrysowane konturem, barokowe sceny bitw, pożarów, są u Morsztyna poszerzone i jakby "rozdmuchane".

Ciekawe, że tę szczególną właściwość polskiego stylu wypowiedzi literackiej XVIIw. zauważa obcy badacz literatury Claude Backvis analizujący twórczość Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. Podkreśla on swoistość i urok polskiej literatury, oraz podaje świetne, jak sądzę, i warte przytoczenia porównanie barokowego stylu polskiego do fantazyjnego ukłonu szlachcica francuskiego epoki Ludwika XIII . Otóż Backvis stwierdza, że «kurtuazyjne oświadczenie młodego Tobiasza, zajmujące dwie oktawy, wystosowane do anioła, którego nadprzyrodzonej natury jeszcze się nie domyśla (...) samo w sobie jest wybornym przykładem zamaszystej staropolskiej grzeczności . Ale zyskuje znakomitą wartość estetyczną igraniem przerzutniami i ubocznymi zdaniami wtrąconymi w okresach, wężykowatym ruchem skutecznie wyrażonym i podkreślonym wersyfikacją , wielkopańską swobodą w tym, co – gdybyśmy to dosłownie wzięli – byłoby wyrazem uszanowania przesadnego.

Mamy w tym doskonałą równowartość, pochodzącą znad brzegów Wisły, tych ukłonów z czasów Ludwika XIII ( przywracanych naszej wrażliwości ilekroć kręcą nowy film na podstawie powieści Trzej muszkieterowie Dumasa-ojca, gdzie szeroki kapelusz rusza się według cyfry 2 z dodaniem esów-floresów, tak doskonale mieszając pozornie żywiołowe wylewanie uczuć z wykwintnym wyrachowaniem, że w ostatniej chwili sam czubek strusiowego pióra głaszcze podłogę). Właśnie czasów Ludwika XIII, a nie XIV. » 

Spróbujmy przybliżyć teraz kilka cech stylu Corneille'a na przykładzie Cyda, bowiem ta sztuka z pewnością była Stanisławowi Morsztynowi znana i mogła zarazem stanowić wzór translatorski. ( Jan Andrzej Morsztyn był bratankiem Stanisława, nie można lekceważyć tego, a wiemy też o bliskich kontaktach i wzajemnej wymianie płodów literackich) .

Paul Valery nazwał te sztukę "sztuką epoki Ludwika XIII". Cyd ( wystawiony w 1636) wprowadza na scenę ideał arystokratyczny, który słabnąc będzie po okresie Frondy: z duma noszone nazwisko, pychę, krew, dokonania wojenne, egzaltowane wywyższenie własnego ja, niezależność feudalną. Corneille, pisząc Cyda, nie troszczy się o koloryt epoki IXw., lecz czci i stawia na cokole postać Ludwika XIII. Jest to sztuka barokowa przez sam fakt, jak wielkie znaczenie mają w niej symbole krwi i zemsty; ale jest też wykwintna (précieuse) , w słowach Infantki i nierzadko Rodryga.

Gloire-sława jest słowem-kluczem teatru Corneille'a. Niemal zawsze kojarzona jest ze zwycięstwem i uznaniem. Pojęcie sława, określa gwałtowną realizację, tego co "ja" bohaterskie zamyśliło uczynić. Corneille próbuje oczarować tą wspaniałą leksyka, doskonałą i oślepiającą. Słowo gloire-sława, otacza równie wielkimi pojęciami : cnota, honor. Sugeruje wyższość rasy, energię (łac.virtus), egzaltowane marzenie o własnej wielkości. Cyd ukazuje nam bohatera-wybawcę, wyższego ponad królów i zwykłych ludzi, heroiny zaś Corneille'a, nie są nigdy brutalnie odrzucane przez herosów, na krótko powodują jednak ich zejście z prostej drogi chwały. Za to obecność bohaterek heroicznych powoduje ubogacenie sztuk w sceny patetyczne, gdzie ujawniają się wszystkie maski miłości, która bywa: zmysłowa, heroiczna, wykwintna, rozsądna, zabawna, religijna, rycerska, czuła, fatalna, polityczna, lecz zawsze dworska, zgodnie z ideałem powieści rycerskich.

Otóż zauważmy, że o ile styl Morsztyna jest niewątpliwie spadkobiercą tradycji dramatów heroicznych, o tyle postaci nie są ukształtowane na wzór idealnych herosów. Morsztyn, wierny Racine'owskiej intrydze, pragnie, jak sądzę świadomie, ukazać naturalistyczna sferę ich osobowości. Oczywiście wizerunki ludzkie wykreowane w polskim, barokowym jednak, przekładzie są zarysowane grubszym, mniej subtelnym w porównaniu do Racine'a słowem. Andromacha jest postacią zbyt patetyczną w stosunku do Racine'owskiej, ale już w osobie Hermiony ujawnia się psychologiczny efekt rozdarcia wewnętrznego, pasji i szaleństwa.

J. Sherer nazywa poezję Corneille'a poezją ruchu dramatycznego. Jest ona dynamiczna i giętka, i skrajnie zróżnicowana: od prostoty do wysublimowania, to ideał naturalnego w tym, co nadzwyczajne. Corneille jest patetyczny, liryczny, lecz obfitość słowa króluje w tyradach, pełnych ścierających się pasji, w rozważaniach o polityce. Liczne są u niego formuły o efekcie dramatycznym, jest mistrzem sentencji, a sprawnie posługuje się antytezą. W jego raczej ślady idzie Morsztyn w swym tłumaczeniu. Wystarczy zaobserwować tendencję do rozbudowywania tyrad Racine'a. i mnożenie sentencji zastępujących niejednokrotnie wysublimowaną Racine'owską metaforę.

Miedzy Corneillem a Racinem zauważalne są wiec różnice, jeśli pierwszego cechuje siła, wyrazistość i niespodziewane ujęcia, nieoczekiwane ujawnienia, drugiego- celność, intensywność i wyrafinowanie.

Wartości heroiczne w środowisku szlacheckim łączą się ze szczególnie wypracowanym instynktem miłosnym. To ogólne skłonności ducha rycerskiego - uczynienie z miłości bodźca dla wielkości. Podbój miłosny z jego trudnościami, chwałą, wyzwaniami, odwzorowywał podbój wojenny i wymagał tych samych cnot. I tak też, obok ambicji i wysublimowanego poczucia dumy, umieszczano wysublimowana miłość; jedna zależna była od drugiej. Koncepcja, która czyni z miłości pożywkę dla dobra, sformułowana została w świecie feudalnym w XII i XIIIw. Wypełnia ona powieści rycerskie i poezję dworską. Przemierza kolejne epoki i jest też obecna w poezji miłosnej i literaturze romansowej ( powieść pasterska Astrea). Ta idea pojawia się tez w powieściach wykwintnych. Nie można nie doceniać wpływu tej literatury na dzieło Corneille'a. Bohaterowie Corneille'a, tak jak doskonali rycerze, od których się wywodzą, przyjmują całkowite poddanie się ich damom. Łatwo jest wykazać, ze Corneille miesza pojęcia honoru i serca, tylko pozornie je sobie przeciwstawiając, i że ruch akcji dramatycznie zmienia się od chwilowej rozterki duszy ku odnalezieniu pełni świadomości. Dzięki tej właśnie inspiracji, Corneille wiąże się ciasno z literaturą wykwintną. Pod wpływem tych, co w XVIIw. zwalczali arystokratyczne wysublimowanie, zapomina się, ze sława i dworskość w epoce poprzedzającej czasy Ludwika XIV, wypełniały znaczną cześć twórczości literackiej.

Wysublimowanie Corneille'a często przemienia się w galanterię. Miłość idealna, tradycja dworska, duch romansowy mieszają się i odnajdują złączone u tego twórcy. Sława, duma, rycerskość, miłość, stoicyzm, piękno ducha, wielkoduszność, poświecenie, wszystko odnajdujemy w jego dziele. Z pewnością wielbiciele Corneille'a i myśliciele tacy jak Pascal, Rochefoucauld i adepci jansenizmu, nieco inne posiadali rozumienie używanych wspólnie pojęć. Otóż, wysławianie-le louange, sława-la gloire, wielkość-la grandeur, ambicja-l'ambition, duma-l'orgueuil, pojmowane są w sensie idealnym przez jednych, w sensie interesownym zaś przez innych. Dwuznaczność sensu tych pojęć pozostaje często niedostrzeżona.

Morsztym pojmuje je całkowicie w sensie kornelowym, tradycja heroiczna jest przez niego traktowana z powagą, nie dziwi więc np. w ustach Oresta język pokrewny stylowi marsowemu.

Tragedia Racine'a może być uważana za miejsce zetknięcia się gatunku literackiego, tradycyjnie opartego na wysublimowaniu, z nowym duchem naturalistycznym, wrogim samej idei sublimacji. Tragedia, taka jaka ukształtowała się w I poł.XVIIw., usiłowała, przede wszystkim, wytworzyć odruch podziwu moralnego. Nawyki, konwencja gatunku, wszystko kierowało się ku temu, co wielkie. Taka była tragedia jeszcze za czasów Racine'a, nawet moda na czułość nie zmieniła w sposób radykalny charakteru heroicznego. Publiczność przyzwyczajona była podziwiać w teatrze wielkie dzieła, rzadkie myśli, delikatność serca. Tego oczekiwano od bohaterow. Błędem jest myślenie, że Racine od początku swej twórczości wprowadził naturę do swej tragedii. Człowiek naturalny wślizgnął się do teatru heroicznego, nie naruszając złudzeń wyglądu zewnętrznego, zaś poszukiwanie sublimacji nigdy nie zostało całkowicie wyeliminowane.

Cały teatr Racine'a oparty jest na starciach między sublimacją tradycyjną i psychologią, która jej zaprzecza. Heroizm i czułość są związane z określoną jakością duszy, bez której niewyobrażalne jest istnienie prawdziwego bohatera, ani też prawdziwego kochanka. Nie ma wiec, prawdziwej rewolucji bez jednoczesnego odrzucenia heroizmu i czułości w imię natury. O to pokusił się Racine. Andromacha była pierwszą taką próbą. Właściwie intryga i motywy nie są nowe. Obecność takich elementów, jak duma Hermiony, poświęcenie Oresta, wielkość prezentowanych spraw, wszystkie te przejawy uczucia heroicznego poświadczają wielką jeszcze u Racine'a siłę tradycji. A jednak Andromacha jest sztuką nową, instynkt przemawia w niej zupełnie nowym językiem. Wraz z Andromachą kształtuje się nowa psychologia miłości. Racine zerwał z tradycją, wprowadzając do tragedii miłość gwałtowną i zabójczą, sprzeczną z przyzwyczajeniami dworskimi. Charakter miłości rycerskiej zakłada poddanie się lub poświęcenie osobie kochanej. Aspiruje do posiadania jedynie za pośrednictwem uprzedniej sublimacji swych działań. Miłość, jaka pojawia się u dwu głównych postaci Andromachy, nie ma nic wspólnego z poświęceniem, jest to pragnienie zazdrosne, zawistne, nie jest to już kult, jakim otaczano wyidealizowaną osobę kochaną. Zachowanie tych postaci, u których pasja posiadania związana jest z głębokim brakiem poczucia satysfakcji, rozdarciem wewnętrznym sprowadza się do gwałtownej agresywności w stosunku do osoby kochanej. Równorzędność miłości i nienawiści, wzajemnie od siebie zależnych, leży w centrum psychologii Racine'a.

W sztukach Racine'a manifestuje się zjednoczenie miłości i okrucieństwa. Cnota, dostrzeżona w obiekcie kochanym może zwiększyć miłość, lecz podnieca też pożądanie. To jakby mechanizm miłości dworskiej, lecz interpretowanej jako parodia. Racine umieszcza pasję brutalną i zaborczą w miejsce miłości idealnej, a która posunięta jest aż na skraj natury i bezradna w poszukiwaniu równowagi psychicznej. Teatr Corneille'a nie pozbawiony jest przemocy, gwałtowności, okrucieństwa. A mimo to, pozostaje wyższy ponad naturę. Ponieważ zazdrość, zemsta, zbrodnia łączą się z głęboką afirmacją jednostki. Przejście od miłości do nienawiści, od błagania do wyzwania dokonuje się w jasności i blasku. U Racine'a zaś, ciemna strona instynktu pociąga i spycha "ja", zamiast je wywyższać. Pasja u Racine'a zawsze dąży do zawładnięcia osobą, która jej doznaje. Jest zaprzeczeniem wolności i odrzuceniem dumy. Racine zniża człowieka do poziomu natury. Miesza on pojęcia rozumu, sumienia i woli, stąd powstaje wątpliwość co do tego, czym rzeczywiście kieruje się postać owładnięta pasją.

Język Hermiony nie przypomina języka Chimeny lub Emilii, który powstawał na wzór ich czynów i rzeczywistych pobudek. Język mówi nam o Hermionie jedynie poprzez deformację, którą zmuszeni jesteśmy korygować, o ile pragniemy uchwycić prawdziwe czynniki nią powodujące, i które jej własne słowa zaciemniają nawet w jej oczach. Hermiona, opuszczona przez Pyrrusa, udaje, że go już nie kocha, lecz chce zostać przy nim, aby tym bardziej go nienawidzić. Gdy Pyrrus wraca do niej, odsyła ona Orestesa słowami : l'amour ne regle pas le sort d'une princesse/La gloire d'obéir est tout ce qu'on nous laisse.(III,2). Gdy ją znów Pyrrus porzuca, przywoła ona, aby przekonać Orestesa do zabicia Pyrrusa, swą sławę urażoną i nienawiść tyranów. To język Corneille'a, lecz w kontekście, w którym wszystko wydaje jego kłamliwość. Tradycja heroiczna, pozornie wiernie zachowana, odnajduje się tu, by samej sobie zaprzeczyć.

Przymiotniki-klucze w teatrze rasynowskim to: cruel-okrutny, perfide-zdrajca (podaję odpowiedniki Morsztynowe). Postaci jego mogą być więc drapieżne, dzikie, podobnie jak postaci nikczemne, niskich instynktów, kaci, w teatrze Corneille'a, mimo że pozornie nie manifestują tej strony swej osobowości, właśnie dzięki wyrafinowaniu ich języka.

Racine swobodnie żonglował stylami twórczości literackiej. Wiedział, że publiczność łaknie utworów, które umieścić można w tradycji powieści wykwintnej, których istotą jest analiza stanów uczuciowych bohaterów, ofiar miłości doskonałej, lecz nierealnej. Głównym tematem była miłość konwencjonalna i elegancka, w sposobie wyrażania przypominająca grę intelektualną. Reguły tej gry służyły wynajdowaniu nowych przebrań dla uczuć i pragnień nie nazywanych wprost. Zasadą pisarza wykwintnego było ścisłe analizowanie i nadawanie niepospolitej nazwy zjawiskom psychologicznym i postawom. Próbował on też dotrzeć do prawdy o człowieku za pomocą środków wyrazu, lecz niczego nie nazywając bezpośrednio. Ta estetyka bliska jest rasynowskiej, lecz kreowane przez niego postaci emanują większą siłą, nie żyją w świecie marzeń, lecz ich dylematy są realne, prowadza do czynów gwałtownych, naznaczonych katastrofą. Postaci te, jak choćby Pyrrus, mówią stylem romansów wykwintnych o swej miłości: Vaincu, chargé de fers, de regrets consumé,/ brulé de plus de feux que je n'en allumai(319-320). Jest to styl abstrakcyjny, ale i zmysłowy, pełen kontrastowych obrazów i antytez. Wybuchające pożary, bitwy, płonące statki, trupy, łzy w oczach, władcze gesty, to u pozornie ascetycznego Racine'a dziedzictwo baroku. Zdaniem Ph.Butlera Racine ukazuje postaci istniejące na marginesie idealizmu barokowego, zadające gwałt konwencjom społecznym i moralnym, które bohater tragiczny uosabiał dawniej. Stary ideał rycerskości jest tu podważony. Pyrrus jest nieuczciwym szantażystą, Orestes podstępnym zabójcą. Pod pokrywką aktów heroicznych, kryją się ciemne instynkty, przyziemne pragnienia.

Ale aby historia Andromachy i Hermiony nie była zwykłą historią zazdrości, trzeba, by w dalszym planie zaistniały obrazy statków obciążonych zdobyczą łupieską. Poza tym, całe to tło, malownicze i szybko zarysowane, stanowi część dramatu. nie są to przecież zbędne ozdobniki. Owe obrazy, plastyczne odległe wizje, ujawniają się ze wszech stron, gdyż postaci dramatu są od nich obsesyjnie uzależnione. Ich myśl pozostała w zniszczonej Troi. Siła obrazów odciska piętno na tych duszach zagubionych. Te przywołania nie opóźniają jednak akcji, lecz pchają ją naprzód z nieodpartą siłą. Z drugiej strony, duża jest też siła liryzmu w tragedii, zawsze obecna tam, gdzie prawdziwym aktorem jest miłość. Choć często liryzm ukrywa się pod rozważaniami pospiesznymi, nagłymi wykrzyknieniami, niemal bez związku i sensu. Mamy wrażenie braku ładu i spójności tekstu. Pozornie, bo istnieją przecież elementy poetyckie, ujawniające logikę, analizę, myśl. Hermiona analizuje swe postępowanie. Nie potrzeba tyrad kornelowych, przepełnionych zespołem logicznie sformułowanych myśli. Tyrady Racine'a są lekkie, a słowa najprostsze, odmłodzone i uszlachetnione przez wysublimowane połączenia. Każde słowo jest odpowiednie, niezastąpione. To właśnie dokładność stylu Racine'a. Trzeba wyobraźni, aby pozbyć się obrazów, i aby złączyć się z ideałem w ten sposób otrzymanym, tak mówił o Racinie Paul Valery.

Ta ekonomia nie wyklucza różnorodności. Racine niezwykle uważa na odpowiedniość stylu w stosunku do postaci. Lecz styl Racine'a aspiruje też do szlachetności. Nie trzeba jej szukać jedynie w unikaniu wyrażeń, które zdają się być zbyt bezpośrednie i w zasadzie stosowania peryfrazy. Peryfraza łączy się bowiem z lekką emfazą, która odpowiednią jest dla bohaterów. Nie chodzi więc tylko o unikanie słów konkretnych, bezpośrednich, bo określenia metonimiczne typu "fils d'Achille", mają też wartość argumentacji. Pyrrus i Andromacha widzą przepaść, która ich oddala, wypowiadając słowa: "fils d'Achille, veuve d'Hector". To odcisk szlachetnego stylu, który nie chce zbyt bezpośrednio dotknąć rzeczywistości. W ten sposób wyrażenia abstrakcyjne oszczędzają nam spotkania ze słowami konkretnymi, gwałtowny nazwany jest gwałtownością, kłamca - kłamstwem. Podobnie eufemizm, litota ubierają uczucie, powstrzymują je. Dramat przepełniają niuanse, aluzje, słowa o podwójnym znaczeniu, cisza, niedomówienie, które bywa dramatyczniejsze niż słowa. Być może to wpływ jansenizmu, owa tendencja do surowości, styl bezosobowy, niechęć do ujawniania się "ja". Postaci Racine'a umieją rozkazać, nie podnosząc głosu: zabij Pyrrusa, powiedzieć: zdradziłem. Wyrzuty Andromachy w stosunku do Pyrrusa nieznacznie tylko, przez niezauważalny wstrząs odbiegają od dworskiej elegancji wypowiedzi. Pyrrus umie obrazić Hermionę, używając najdelikatniejszych sformułowań: Un autre vous dirait que dans les champs troyens/Nos deux pères sans nous formèrent ces liens(...)Je voulus m'obstiner a vous être fidèle/ Je vous reçus en reine.(w.1283-1284 i 1294-1295).

U Morsztyna, oczywiście większość sformułowań abstrakcyjnych, bezosobowych, litot zostaje zastąpiona konkretem. Np. w a.III s.6, w.903, Racine umieszcza litotę: Vos serments m'ont tantôt juré tant d'amitié., ujawnia ona delikatność i wzruszenie Andromachy, tymczasem Morsztyn wyrażnie jej unika: Niedawnoś mi przysięgał (...) miłość.(w.1013-1014,s.322).

Być może forma stylu tak poprawnego osłabia styl tragiczny, w niektórych miejscach język Racine'a jest zbyt wykwintny( precieux). Nadużywanie pojęć: les flammes - płomienie (miłości) i les fers - okowy, osłabiają być może wielkie pasje tragiczne, ale z drugiej strony, Morsztyn, który nie zawsze stara się odnaleźć polskie słownictwo wyraźnie wykwintnym terminom odpowiadające, pozbawia czytelnika polskiego istotnej, mimo wszystko, cechy tragedii rasynowskiej.

Elipsa i aforyzm czynią frazę doskonałą w jej skrótowości, niedościgłej jeszcze dla polskiego tłumacza, ale i niepożądanej przez niego. Wydoskonalił również Racine sentencję antytetyczną - odbicie łacińskiej. I tu Morsztyn wyrażnie próbuje mu dorównać, antytezy są rzeczywiście obecne w tragedii polskiego tłumacza i niewątpliwie zadecydowała o tym również świetna znajomość klasyków literatury łacińskiej.

 

III.2.b. Sfera obrazowania.

Lektura tematyczna : obecność motywów przewodnich tragedii i sposób ich odzwierciedlenia -

 

Zgodnie z definicją proponowaną przez Janusza Sławińskigo, obraz jest "wyraziście ukształtowanym zespołem elementów świata przedstawionego, nasyconym konkretnością i plastycznością ." Powstaje zwykle dzięki wprowadzeniu opisu. Innym typem obrazu może być "konstrukcja semantyczna, powstała w wyniku zastosowania w wypowiedzi wyrażeń figuralnych, reinterpretujących i przekształcających ustalone znaczenia użytych słów," w konsekwencji postrzegamy zjawiska w ich nowej, nieznanej formie.

Powyższa definicja zdaje się być jasna, jednak istnieje ryzyko pomieszania pojęć : « obrazu » jako ekspresji językowej pewnej analogii z « obrazem », w sensie reprezentacji umysłowej. Według C. Day Lewisa « każdy obraz poetycki jest w jakimś stopniu metaforyczny : jest to lustro, w którym życie zdolne jest kontemplować nie własny obraz, lecz raczej pewną prawdę o własnym obrazie. Obraz nie jest jednak jedynym wyrazem pewnych analogii. Istnieją dwa fundamentalne typy powiązań : te, które opierają się na podobieństwie elementów i te, które powstają na zasadzie ich współobecności w tym samym kontekscie psychicznym. Metafora i jej bardziej bezpośrednia forma – porównanie, należą do pierwszego typu, podczas gdy metonimia - do drugiego. Oczywiście metonimia nie posiada oryginalności, ani siły wyrazu metafory. Ale i ona może tworzyć obrazy. Oczywiście większość obrazów, które powstają sa to obrazy o inspiracji metaforycznej.

Jednak definicja obrazu pozostaje wciąż nieostra. Otóż istnieją liczne metafory i porównania, które nie tworzą obrazów. Na przykład o obrazie mówić możemy jedynie, jeśli podana analogia posiada swe źródła w świecie wrażeń. Porównanie zaś pomiędzy dwoma zjawiskami abstrakcyjnymi, nawet jeśli jest ścisłe i przenikliwe, nie stworzy obrazu, o ile jeden z elementów nie zostanie skonkretyzowany. Ponadto musi obraz zawierać coś nieoczekiwanego, uderzającego oraz pewną świeżość, choć nie musi być całkowicie nowy, oryginalny ; jednak siła ekspresji wyrażenia wielokrotnie powtarzanego, konwencjonalnego musi zostać w jakiś sposób odnowiona, a obraz odmłodzony. Tak właśnie dzieje się w przypadku Racine’a, który korzystając ze stałego konwencjonalnego zasobu elementów stylistycznych, leksykalnych, potrafi stworzyć świetne metafory, dzięki nieoczekiwanym, świeżym zestawieniom. Sformułowania abstrakcyjne wszechstronnie wykorzystywane przez styl klasyczny czy wykwintny, zyskują pod piórem Racine’a nową barwę z domieszką konkretności, dzięki np. ich zestawieniu z realistycznymi określeniami.

Podobne wnioski wysnuwa też Roger Cretin, analizując źródła leksykalne Racine’a. Istnieją bowiem cztery podstawowe style wypowiedzi, stanowiące inspirację dla francuskiego klasyka, są to : język potoczny, język « galant », styl (szlachetny) « noble » i język współczesny Racine’owi. Metafory przysłowiowe, rodzące się w języku potocznym znajdują zastosowanie jedynie w rasynowych komediach (np. : w  Les Plaideurs ). Metafory języka « galant » i « precieux », nierzadko pod postacią hiperbol (conquetes, captifs, esclaves, chaines, blessures, tourments), lub subtelniejszych metafor ognia, są żywo obecne w  Andromasze , podobnie jak loci comunes stylu « noble » ; styl oratorski, jak i poetycki, zawsze wykorzystywał je. Obok słów szlachetnych ( trépas, courroux, hymen) pojawiaja się też wyrażenia szlachetne właściwe dla wersu i periodu (noyer dans le sang...).

Hiperbole, peryfrazy i in. wyrażenia klasyczne, takie jak : essuyer les larmes, descendre au tombeau, nie przynależą jedynie wiekowi XVII, lecz każdemu wiekowi klasycznemu, np. obecne były w dziełach rzymskiej epoki augustyniańskiej, odnaleźć je można u Seneki, Cicerona i innych. Kwintus na przykład, używa wyrażenia : imbuere manus sanguire alicuius, co po w polskim tłumaczeniu brzmi : maczać swe ręce we krwi. Bardzo podobnego sformułowana używa Hermiona w rozmowie z Cleoną w a.IV sc.4 : retirer mon bras teint du sang du parjure (w.1262), co na polski przekłada się jako : ramię swoje unosić, krwią zdrajcy zbroczone , w tłumaczeniu Morsztyna : kiedym rękę zmiennika krwią ufarbowała,(s.341). Dalej, wyrażenia przenośne zapożyczone z języka współczesnego Rasynowi to głównie czasowniki, np. : déchirer, abattre, monter, tomber, marcher, courir...etc, i wyrażenia np. : prendre pour guide, ouvrir les yeux...etc.

U Racine’a niektóre figury są w pełni konwencjonalne : lód topnieje, rany zawsze się otwierają, niewolnik zrywa łańcuchy, inne jednak wyrażenia noszą znamię osobistych inspiracji, Racine przekształca obraz zapożyczony, lub będący reminiscencją.

Racine stosuje w swych dziełach, także i w  Andromasze,  personifikacje i materializacje. W XVIIw. najbardziej znana i popularna była personifikacja. Dzięki niej uczucia, pasje przyjmują cechy istot ludzkich, stają się niejako nimi samymi, zyskują samodzielność i indywidualność. Materializacji zaś dokonuje Racine przez podstawienie konkretu za abstrakt w wyrażeniu psychologicznym. Jeśli bytowi duchowemu nadajemy wartość materialną poprzez appozycję lub epitet konkretny, jeśli czynimy z niego podmiot lub przedmiot czasownika oznaczającego akcję materialną , tym samym sam ten byt duchowy czynimy w jakiś sposób materialnym. Także, jeśli obdarzymy go wartościami, które należą jedynie do osób, wówczas go upersonifikujemy. Cretin uważa, że tego typu zabieg jest naturalny dla każdego człowieka, który chce udzielać przedmiotom go otaczajacym własnych odczuć, instynktów. Tak więc personifikacja byłaby środkiem niezwykle prostym, Racine jednak, używając jej, jednocześnie unika jej banalizacji.

A oto jak, według Cretina, powstawać mogą obrazy otrzymane przez materializację lub personifikację . Przykłady obrazów pogrupowanych tą metodą odnaleźć można tak w tekście rasynowej, jak i morsztynowej  Andromachy :

Po pierwsze wówczas, gdy nazwa akcji lub obiektu materialnego jest złączona z nazwą obiektu, bytu duchowego lub abstrakcyjnego, np .: chaine du sang (w.246) [więzy krwi]

Ponadto, gdy nazwa obiektu, bytu duchowego lub abstrakcyjnego jest podmiotem czasownika oznaczającego akcję materialną, np. : mon coeur court apres...(w.683)[moje serce biegnie za...], smutek gryzł mnie z każdej strony (s.276)

Dalej, nazwa obiektu, bytu duchowego lub abstrakcyjnego jest dopełnieniem czasownika, oznaczającego akcję materialną, np.: réveiller les miseres (w.1161)[budzić nędzę, cierpienie], daję obrok smutnej duszy mojej (s.288)

Obrazy powstają też, gdy nazwa obiektu, byt duchowy lub abstrakcyjny jest okolicznikiem czasownika oznaczającego akcję materialną, np. : parmi les deplaisirs ou son ame se noie (w.81)[pośród nieprzyjemności, w których jego dusza się topi], w głębszych kłopotach dni moje zagrzęzły (s.278)

Dzieje się to też, gdy byty nieożywione, części ciała są podmiotami lub obiektami czasowników przynależących osobom, np. : son sang excitait a venger son trépas (w.1608)[jego krew podniecała śmierć do zemsty], nocne cienie miłosierdzie nam brały i wszelkie baczenie (s.285)

Jeszcze inaczej obrazy powstawać mogą, gdy epitety przynależące osobom, epitety wyrażające wartości materialne, są stosowane do obiektów, bytów duchowych lub abstrakcyjnych, np. : souvenir cruel (w.359), juste colere (w.369), ses yeux cruels (w.763), okrutna pomoc (s.276), serdeczny plastr (s.280),

I w końcu, kreacja obrazów nastąpić może przez materializację, tzn. gdy jeden czasownik łączy się z rzeczownikiem zawierającym w sobie znaczenia : materialne i duchowe, i tu na przykład częsta jest dwuznaczne potraktowanie rzeczownika ogień, płomień np. : brulé de plus de feux que je n’en allumais (w.320),

Podsumowując, powiedzmy więc, że typy obrazów kształtują się w głębi wielu opozycji podstawowych : od stereotypu do żywego i ożywionego obrazu, czyli od symbolu konwencjonalnego do wolnej twórczości, ponadto, od obrazu o zawartosci abstrakcyjnej do obrazu nasączonego konkretem, dalej, od obrazu intelektualnego, refleksyjnego do obrazu spontanicznego, i w końcu, od obrazu osobistego do obrazu materialnego, tzn. od alegorii fizycznej do alegorii moralnej. Stąd istnieją obrazy, które dążą ku wnętrzu, ku personalizacji i te, które mają kierunek odwrotny, ku zewnetrzności, ku materializacji idei lub bytu moralnego. Na podstawie tej tylko opozycji można mówić o obrazach Racine’a i Corneille’a. Racine usiłuje swe obrazy poddać zabiegowi depersonalizacji za pomocą różnorodnych środków stylistycznych, Morsztyn przeciwnie, określa, sytuuje i materializuje swe obrazy (mówię o tym szczególowo w ostatnim rozdziale części stylistyczno-retorycznej) .

Chciałabym dokonać teraz klasyfikacji rasynowych obrazów. Najprostsza metoda ich klasyfikacji dokonana być może według pochodzenia elementów składowych, tzn. według źródeł, z których pisarz czerpie owe inspiracje, zapożyczenia. Drugim sposobem jest klasyfikacja obrazu według typu podobieństwa między elementami ( obiektywnego, uczuciowego ...etc). Innym jeszcze sposobem klasyfikacji obrazów jest ich zestawienie według tematów, które je rodzą.

I ten to, ostatni typ podziału chciałabym wykorzystać. Dlatego właśnie, pragnąc określić typ obrazowania w Andromasze rasynowskiej i Andromasze Morsztyna, posłużę się metodą tematyczną.

Zadaniem naszym jest wyodrębnienie dominujących tematów dzieła, motywów, które nie pojawiają się zawsze jasno na początku sztuki, lecz które rysują się stopniowo, w miarę jak akcja się rozwija. W Andromasze motyw ognia, ogni, pojawia się dopiero w drugiej scenie pierwszego aktu, potem znika, i następnie wraca ze wzmożoną siłą, aby rozwinąć się w prawdziwy temat centralny, niezaleznie, czy chodzi o spalenie Troi, które pobudza do wspomnień, czy o ogień uczucia, który obejmuje serce. Wokół tego tematu centralnego rozmieszczone są tematy dodatkowe, równie gwałtowne i tragiczne, są to: motyw popiołów, nocy, krwi, ofiary ludzkiej, zbrodni i szaleństwa.

Przejdźmy więc teraz do szczegółowej analizy tematycznej.

feu - ogień

Pożar Troi.

Akcja "Andromachy" zaczyna się ledwie w rok po zakończeniu wojny dziesięcioletniej, więc pozostaje ona obecna w myślach postaci. Ponadto, podczas trwania całej sztuki obawiamy się jej odrodzenia, ponownego wybuchu. Można powiedzieć, że ostatni epizod tej wojny (tzn. noc złupienia Troi i jej pożar) służy jako tło dla całej tragedii. Hektor pozostaje w pamięci Greków jako ten, który ścigał w nocy ich statki na morzu, ogień pojawił się nocą. We wspomnieniu Trojan, Pyrrus, którego imię znaczy iskrzący, jest wojownikiem nocy i ognia.

(III,8,997-1000)Songe, songe,Céphise, a cette nuit cruelle;

Qui fut pour tout un peuple une nuit

éternelle

Figure-toi Pyrrhus, les yeux etincellants,

Entrant a la lueur de nos palais brulants,

Sur tous mes freres morts se faisant le passage,

Et de sang tout couvert échauffant le carnage ;

Songe aux cris des vaiqueurs, songe aux cris des mourants,

Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants ;

Peins-toi dans ces horreurs

Andromaque éperdue :

Voila comme Pyrrhus vint s’offrir a ma vue.

 

(III,8,s327)Wspomnij, Cefizo, wspomnij, jakąśmy noc miały

Gdy w niepamięć, niestetyż, nasz Naród

szedł cały.

Niechaj ci w oczach Pirrus okrwawiony stanie,

O! jakieś wtenczas miała w nim upodobanie,

Kiedy wściekły wzrok niosąc przechodził podwoje

Pod światłem ognia, którym gorzały pokoje.

Kiedy wszędzie okropne niosąc z sobą strachy

Krwią domu mego gasił zapalone gmachy.

Nie wiem jak we mnie życie, jak dusza została

W tej postacim najpierwy-m Pyrrusa poznała.

 

Oczywiście, obraz ten, jeden z najbardziej sugestywnych w całej tragedii, łączy zarazem wszystkie niemal motywy : nocy, ognia, krwi, zbrodni.

Zauważmy jednak, że pojecia abstrakcjyne, określające scenerię (tu : np. noc) u Racine’a nabierają symbolicznego wymiaru, są wieloznaczne, dzięki otaczającym je określeniom przymiotnikowym (nuit cruelle, nuit éternelle) . Morsztyn mówi tylko eliptycznie : jakąśmy noc miały. Jednak trzeba oddać Morsztynowi sprawiedliwość, podkreślając jego umiejetność malowania obrazu pełnego światła, cienia i barwy ognia i krwi.

Ogień pasji.

Corneille i Racine, jak i inni autorzy ich czasów, chętnie korzystają z metafory ognia, lub płomienia, aby oddać pożerający charakter uczucia. Szczególnie w wypowiedziach Hermiony odczuwamy, że pasja może być ogniem, padają przecież już cytowane przy innej okazji sformułowania: un feu qu'on ne saurait refermer en une ame..., les feux que mal couverts n’en éclatent que mieux...etc.

Obrazy Racine'a są misterne w swym zawoalowaniu, Morsztyna zaś - dobitne i porażające siłą. Morsztyn jest wyrazisty w swych obrazach, nadaje im podobne jak Racine natężenie uczuciowe, mimo, że często nie ucieka się wcale do sformułowań wykwintnych.

 

cendre / nuit

Popiół i noc.

Co pozostałoby z tych postaci, jeśli nie wieczny ogień? Co mogły one poznać poza wieczną nocą? Nawet ci, którzy przeżyli Troję, zatrzymali to znamię popiołu i nocy. Motyw popiołu pojawia się najpierw wraz z pojawieniem się tych dwu słów uchwyconych bardzo konkretnie jako : mury, wieże, ruiny Troi i pałacu Priama; popiół pokrył wszystko. Troja cała spłonęła. Pyrrus mówi do Andromachy: votre Ilion peut encore sortir de sa cendre.( ) Andromacha uważa, że nic już nie wydostanie się z popiołu. Gdzie indziej, sam Pyrrus mówi do Oresta o Troi : Je ne vois que des tours que la cendre a couvertes (w201). W sensie abstrakcyjnym, przybliżają się oni wówczas do motywu grobu. Andromacha przywołuje bolesny obraz prochów Hektora( Est-ce la cette ardeur tant promis a sa cendre?,w.1081) które pozostały bez pochówku. Jego grób jest pusty.

Temat zaś nocy jest dwuznaczny, to znaczy, jest to moment kończący akcję tragedii, ale jest też noc chwilą odpowiednią dla ucieczki Oresta, Pyladesa i Hermiony, gdyby zachciała z nimi uciec, noc zdaje się też otaczać zmysły Oresta w przystępię szału, w którym ukazują mu się piekielne Furie. Noc, która w ustach wielu postaci dramatu zyskuje określenie « wiecznej – éternelle », zdaje się być nieświadomą bohaterką tragedii. Hermiona popełnia samobójstwo, podczas gdy Andromacha, która zdecydowała się zadać sobie śmierć, uniknie jej tylko dzięki zamordowaniu Pyrrusa przez Greków :

(w.211-212)La victoire et la nuit plus éternelle que nous

Nous excitaient au meurtre et confondaient nos coups.

(w237-238,s.285)Moc zwycięstwa i sroższe niż my nocne cienie,

Miłosierdzie nam brały i wszelkie baczenie.

sang / sacrifice humain

Krew i ofiara ludzka.

Hermiona , z rozpaczy, że doprowadziła do przelania krwi człowieka , którego kochała, przeszywa się sztyletem nad zakrwawionym ciałem Pyrrusa. Nie musiałaby tego czynić, gdyby udało jej się spowodować poświęcenie niewinnej krwi Astyanaksa. Hermiona,żądając śmierci Pyrrusa pragnie krwi, Oresta chce widzieć  tout couvert de sang de l’infidele (w.1230) – zdrajcy tego krwią zbroczon[ego] (w.1407,s.340) ». Ją samą dręczy pokusa poderżnięcia własną ręką gardła królowi Epiru :

(w.1261-1262)Quel plaisir de venger moi-meme mon injure,

De retirer mon bras teint du sang de parjure.

(w.1437-1438,s.341)O jakąbym uciechę oczom swoim dała,

Kiedybym rękę zmiennika krwią ufarbowała.

Pod koniec sztuki Orestes przyznaje się, że nie zabił Pyrrusa własnymi rekoma, nie dlatego, że wahał się przelać krew, lecz ponieważ Grecy, którym przewodził, otoczyli króla, rzucili się na niego, kłócąc się o chwałę powalenia buntownika. Opis zabójstwa, który daje Orestes, jawnie dowodzi, jak wielkie znaczenie w tragedii Racine’a ma motyw krwi. Zgodnie z tradycją, pisarze unikali ranienia wrażliwości widza opowiadaniem zbyt realistycznym, a mimo to lubowano się w opisie przelewanej krwi :

(w.1518-1519)Je l’ai vu dans leurs mains quelque temps se debattre,

Tout sanglant a leur coups vouloir se derober.

(w.1736-1737,s.354)Widziałem, że z ostatnią pasował się męką,

Na koniec przed ołtarzem padł śmiertelnie skłoty.

Orestes obiecuje Hermionie, że jego przyjaciele stawią się przed nią  couverts du sang  (w.1824) – pokryci krwią, którą on jej obiecał :  Tamże nad morzem swoich Greków odwazonych / Krwią, którąm ci obiecał znajdziesz ukrwawionych (w.1743-1744,s.354).

Nie jest być może szokujący fakt, że Pyrrus pokrywa się krwią Trojańczyków (mówi on do Andromachy :La Phrygie cent fois de votre sang a vu ma main rougie), bo okrywał się też sławą , lecz niesławnym przecież jest czynem zabicie własną ręką Priama lub młodej Polikseny. Jeszcze trudniej zaakceptować śmierć dziecka, zwłaszcza w formie ofiary ludzkiej lub zabójstwa. A przecież tego właśnie żądają Grecy, nie różniąc się tym samym od dzikich ludów, których przywołuje w swym opowiadaniu Orestes ( ces peuples cruels qui n’apaisent leurs dieux que du sang des mortels):

(w.151-152)La Grece avec douleur

Vous voit du sang troyen relever le malheur.

(w.173,s.282)Trojańskiej krwie ostatki chowasz Panie.

Zaznaczmy, że temat zabójstwa dziecka jest bardzo rzadki w tragedii klasycznej, lecz trzykrotnie pojawia się u Racine’a ( w Andromasze , Ifigenii ,  Atalii ).

Motyw ten obecny jest też w buntowniczej i pełnej ironii wypowiedzi Pyrrusa :

(w.230-231)Qu’ils cherchent dans l’Epire une seconde Troie

Qu’ils confondent leur haine, et ne distinguent plus

Le sang qui les fit vaincre et celui des vaincus.

 

(s.286)Niech znowu drugiej Troi w Epirze szukają ;

Niech rowno kładą (na to żeby się pomścili)

Zwyciężonych krew z tymi, co im zwyciężyli.

crime / folie

Zbrodnia i szaleństwo.

Racine chętnie łączy temat pasji z tematem zbrodni lub szaleństwa. Zazdrość w szczególności popycha tych, którzy jej doznają, do czynów zbrodniczych, a utrata nadziei prowadzi do szaleństwa. Pasja wiedzie do kłamstwa . Niektórzy uważają, że Racine w porównaniu do Corneille’a, z niejaką przesadą ukazuje zdominowanie świata tragicznego przez kłamstwo.

Pod wpływem gwałtownego uczucia nawet król stać się może kłamcą. Pyrrus łamie obietnicę poślubienia daną Hermionie ( tę obietnicę dał też Grekom i Hermionie przez pośrednictwo Oresta) i zrywa , z powodów uczuciowych, swe więzy polityczne. Uczucie czyni z niego buntownika, który pozostaje świadomy swej buntowniczości. Wie on , że jego postępowanie może doprowadzić jego lud do zagłady, lecz jest mu to obojętne. W swej obojętności na wszystko, co nie jest obecnym uczuciem, posuwa się on aż do pragnienia odbudowania potęgi Troi, którą jeszcze niedawno ujarzmił u boku Grecji. Odrzuca on miłość Greczynki, królewskiej córki, aby poślubić niewolnicę, brankę. Zrywając wszelkie więzy z przeszłością, i bezczeszcząc niejako pamięć swego ojca, jest Pyrrus posłuszny jedynie swej miłości dla Andromachy. Orestes, Hermiona, Andromacha, jego wierny sługa, wszyscy, dla innych oczywiście powodów, pragną przywrócic mu rozsądek ; na próżno. Pyrrus słucha już jedynie swego serca. Jednocześnie więc jego smierć staje się jakby karą. Zostaje on zabity, poświęcony na ołtarzu, u stóp którego poślubił Andromachę. Nie zawsze w tragediach Racine’a pasja prowadzi bohatera do odrzucenia wszelkich praw moralnych i zobowiązań politycznych. Natomiast często odnajdujemy tam bohaterki, które pod wpływem gwałtownego uczucia popełniają zbrodnię, lub usiłują ją popełnić. Ciekawe, że Hermiona, na przykład, jasno dostrzega zbrodniczość w postępowaniu Pyrrusa a nie jest za swej strony zupełnie świadoma własnych zbrodni, z wyjątkiem ostatniego momentu, momentu katastrofy,. Ona to, pobudzona zazdrością, obwieściła Grekom, że Astyanaks żyje ; ona zasugerowała im wysłanie poselstwa do Pyrrusa, mającego zażądać wydania dziecka. Ona więc daje początek tragedii. Dziecko z jej własnie winy ma być zgładzone. Nawet w obliczu zapłakanej Andromachy zdaje się ona nie dostrzegać swej zbrodniczości. Nie okazuje ona serca ani matce, ani dziecku. Pasja ją zaślepia. Z nieszczęśliwego Oresta czyni ona swą marionetkę. Nie dotrzymuje swych obietnic. Ucieka się do szantażu uczuciowego w stosunku do Oresta. Popycha go do zabójstwa. Orestes też ze swej strony jest zaslepiony. W końcu śmierć Hermiony, tak jak śmierć Pyrrusa, zdaje się być wymierzeniem kary. To boski wymiar kary, boska sprawiedliwość. Dlatego Racine opisuje Hermionę spoglądającą przed śmiercią ku niebu w ten oto sposób :

Un poignard a la main, sur Pyrrhus se courber

Lever les yeux au ciel, se frapper et tomber (w.1611-1612)

Więc dobywszy sztyletu, pchnęła w serce i tym

Impetem jako długa padła nad zabitym.(w1859-1860,s.359)

Niestety opis Morsztyna odbiega od rasynowego, również paralelizm konstrukcji czasownikowych nie jest zachowany, co pozbawia tekst polski charakterystycznego we francuskich wersach napięcia, natężenia emocjonalnego i gwałtowności. U Racine’a wyrażenia są ułożone gradacyjnie od długich do coraz krótszych.

Pasja uczuć jest nie mniejsza w przypadku Oresta. Syn Agamemnona poznaje fatalność Atrydów. Historia potomków sławnego Atreusza jest w mitologii greckiej bardziej niż jakakolwiek inna zasobna w motywy zbrodni i szaleństwa. Zbrodnia ta i szaleństwo, utajone na wieki w krwi Oresta, czekają jedynie odpowiedniego momentu, by się ujawnić w pełni. Można zauważyć w innych tragediach Racine’a, na przykład, w  Brytanikusie, że fatalność taka ujawnia się powoli u mężczyzny, gwałtownie i z nagła zaś u kobiety. Temat zbrodni i szaleństwa pojawia się , w przypadku Oresta, pod postacią aluzji do melancholii głębokiej i ponurej, której towarzyszą chwile niespodziewanego nadmiernego ożywienia. Orestes jest nieszczęśliwy i pozbawiony nadziei ; snuje się po morzach w pragnieniu ucieczki przed ogarniającym go śmiertelnym smutkiem ; jego umysł nierzadko nagle się zaćmiewa, a myśli rozpraszają. Jest on przekonany, że los jest dla niego fatalny. Szuka więc śmierci w przygodzie i na wojnie. Łatwo przechodzi od nienawisci do radości, uczucie miłości z łatwością przeradza się w nim w gniew. Nie jesteśmy do końca pewni motywów dla jakich popełnia zbrodnie, zabija króla - czy jest posłuszny rozkazaniu Hermiony, czy też raczej idzie za w wskazaniem własnego umysłu i pragnienia, a ponadto, czyż nie był skazany na popełnienie tej zbrodni lub jakiejkolwiek innej krwawej zbrodni ? Staje się królobójcą, zbrodniarzem, bluźniercą, po czym oddaje się szaleństwu, które od dawna było mu naznaczone. Oto jak sam, jeszcze świadomie, próbuje analizować swe postępowanie :

Que vois-je ? Est-ce Hermione ? Et que viens-je d’entendre ?

Pour qui coule le sang que je viens de répandre ?

Je suis, si je l’en crois, un traitre, un assassin.

Est-ce Pyrrhus qui meurt ?et suis-je Oreste enfin ?

Quoi ? j’étouffe en mon coeur la raison qui m’éclaire,

J’assassine a regret un roi que je révere,

Je viole en un jour les droits des souverains,

Ceux des ambassadeurs et ceux des

humains,

 

Cóż to słyszę dla boga ! cóż się dzieje ze mną ?

Oważ to Hermiona, która mi wzajemną

Obiecowała przyjażń, jeżeli dokażę,

Jeśli się na zabicie jej zdrajce odważę.

A teraz ja sam zdrajca, jam rozbójnik u ni !

O jako się odwaga moja nie fortuni !

Jegoby chciała wskrzesić, nie chce, żebym ja żył,

Czy Pyrrus to zginął, który ją znieważył ?

Czylim i ja Orestes ? o sroga rozpaczy !

Cóż przebóg za nieszczęście ten jej impet znaczy ?

Cnota oraz z rozumem musiały

szwankować,

Ceux meme des autels ou ma fureur l’assiege :

Je déviens parricide, assassin, sacrilege.

Pour qui ? pour une ingrate a qui je le promets,

Qui meme, s’il ne meurt ne me verra

jamais ,

Dont j’épouse la rage ! Et quand je l’ai servie,

Elle me redémande et son sang et sa vie !

Elle l’aime! et je suis un monstre furieux !

Je la vois pour jamais s’eloigner de mes yeux !

Et l’ingrate en fuyant me laisse pour salaire

Tous les noms odieu que j’ai pris pour lui plaire !(w.1565-1579).

 

 

 

Zabiłem króla, com go winien był

szanować.

Ludzkąm wyzuł naturę, słuchając miłości,

Pogwałciłem poselskiej prawa gościnności.

Sprofanowałem Kościoł, krwią-m zmazał Ołtarze,

Ach ! słusznie świętokrajcę pomsta Boska karze.

Dzisiejsza , o niestetyż ! okrutna robota

Uczerniła mojego niewinność żywota.

Jej szaleństwom wziął na się, tak mi powiedziała,

Że ten znak prawdziwego afektu mieć chciała.

A kiedym Jej usłużył, obietnic nie trzyma,

Hałas czyni, wylanej krwi się upomina.

Rozstąp się, Ziemio, przyjmij do swojego łona

I mnie, i te, com dla niej zasłużył Imiona (s.357)

W swych halucynacjach, Orestes wyobraża sobie Pyrrusa żywego i chce go przeszyć sztyletem. Ostatnia tyrada, która pojawia się w tragedii, zawiera wszystkie niemal tematy tragicznego gwałtu, przemocy : temat pasji, nocy, krwi, zbrodni i szleństwa. Ostatnie słowa skierowane są do Furii piekielnych i dotyczą Hermiony, która skuteczniej niż one potrafiła dobić swą ofiarę :

Mais non, retirez-vous, laissez faire Hermione

L’ingrate mieux que vous saura me déchirer

Et je lui porte enfin mon coeur a dévorer(w.1642-1644).

Lecz pódźcie precz ; sama tu zdoła Hermiona,

Ta niewdzięcznica, niż wy rozszarpie mię prędzy ;

Sam wydrę serce, sam je dam pożreć tej jędzy.(s.360)

Powyższy obraz rasynowy, jak i odpowiadający mu obraz Morsztyna, są równie głęboko przepełnione uczuciem rozpaczy. Poza tym warto stwierdzić, że opis Morsztyna, równie jak opis francuskiego klasyka przepełniony jest pojęciami abstrakcyjnymi, które pełne byłyby patosu i emfazy, gdyby nie zostały ubrane w metafory, których istotą jest zderzenie abstraktu i konkretu. Dokładnie zaś, metafora powstaje na skutek naniesienia elementu abstrakcyjnego na element konkretny, personifikacji abstraktu np. : j’ étouffe en mon coeur la raison..., j ‘épouse la rage...Jest to bodaj najciekawszy typ metafory, gdzie natura staje się jakby odbiciem życia intelektualnego i moralnego. Tymczasem tekst Andromachy morsztynowskiej nasączony jest konkretem, obraz znacznie mniej abstrakcyjny, a przez to i dosadny i żywy.

Morsztyn, choć spłyca niektóre rasynowe metafory, w wielu szczególnie sugestywnych fragmentach stara się naśladować zasadę poetyki obrazowania stosowaną przez Racine’a (okrutna robota uczerniła mojego niewinność żywota).

Te oto, analizowane przeze mnie motywy, są wszechobecne w tragedii rasynowskiej, tłumacz polski zaś wiernie postępuje za oryginałem i nie pozbawia nas żadnego z ważnych tematów. Polska Andromacha  jest równie silnie nimi przeniknięta. Jednak zauważmy, że motywy te, a przynajmniej ich część pojawiły się już w starszej tragedii kornelowskiej. Aktualne więc pozostaje pytanie, czy polska tragedia, stylistycznie odległa przecież od  Andromaque francuskiej, bogata w konkret i dosadna w opisie, odzwierciedla realnie i wiernie dusze bohaterów, atmosferę i koloryt świata rasynowskiego. Jakim widzi świat tragiczny czytelnik polski ?

Otóż sam Racine, jak już dostrzegło to wielu badaczy ( L.Goldmann Dieu caché, R. Barthes  Sur Racine i in.) widzi rzeczywistość w barwach przytłumionych i w mroku półcienia, a jedyną żywą, nieprzyćmioną barwą jest czerwień ognia i krwi. Fakt ten z łatwością wytłumaczyć można, przypominając, jaka jest rola obrazu w dziele literackim. Otóż przyczynia się on do narodzin symbolu, symbol zaś oznacza tu rodzaj metafory, która wyraża jeden z tematów głównych dzieła.

Andromacha jest przepełniona obrazami zmetaforyzowanymi, jednak, jak już wspominałam przy okazji metaforyki, obrazy obecne w Andromasze Racine'a ( i innych jego tragediach) tworzone są dla ich wartości symbolicznej. Według sformułowania R. Barthesa, motyw krwi to zarazem nawiązanie do historii przodków i dziedzictwa : « Krew, która zajmuje ważne miejsce w symbolice Racine’owskiej, jest poszerzeniem substytutu Ojca. (...) Nie chodzi tu o pewną rzeczywistość biologiczną, lecz jedynie o formę. Krew jest (...) bytem ponadczasowym, który podtrzymuje, utrzymuje, blokuje. Krew jest więc Prawem. » Bowiem tematem tragedii jest nie teraźniejszość, lecz przeszłość. Ojciec jest symbolem przeszłości, a jednoczesnie owa walka między ojcem i synem ( spójrzmy na postaci Orestesa i Pyrrusa, potomka Achillesa), zawsze tragiczna, symbolizuje też walkę Boga ze swym stworzeniem. U Racine’a nie jest ważne, czy chodzi o Boga czy bogów. Z tradycji pogańskiej czerpie on obraz bogów mściwych, a zarazem łaskawych. Dzięki temu odpowiadają oni właśnie wizerunkowi Boga, który nie zapomina o przeszłości, zachowuje niemożliwy do odkupienia charakter krwi – dziedzictwa. Stąd « syn i ojciec, niewolnik i pan, ofiara i tyran, oblubieniec i oblubienica, stworzenie i boskość, są związani dialogiem bez możliwości zerwania go i bez pośrednictwa. »

Człowiek w świecie Racine’a zdaje się być zaślepiony, nie rozeznaje jasno swej sytuacji uzależnienia, ze względu na zaćmienie, szarość obrazu rzeczywistości, wyjątkiem jest stan uniesienia i namiętności. Wówczas otacza jego zmysły czerwień ostra i jasna, wówczas dochodzi do zbrodni, w tej też tonacji malują się wszelkie wspomnienia i refleksje. W tym momencie, jedynym momencie jasności, bohater uświadamia sobie swe uzależnienie, czuje, że wola jego, los, są podporządkowane sile, którą sam zwie fatum.

Morsztyn zawsze unika tego sformułowania, mówi o Bogu, jedynym, chrześcijańskim. To zapewne skutek spolszczenia, działanie tradycji katolickiej i, być może, efekt dyskusji o elementach pogańskiej tradycji w nauczaniu katolickim. W istocie jednak, jak już stwierdziłam wczesniej, jeden Bóg jest władcą świata tragicznego opisanego przez francuskiego i polskiego autora, to Bóg Jahwe, Bóg Starotestamentowy, a człowiek zaplątany w rzeczywistość tragiczną obu dzieł dramatycznych jest równie zagubiony i równie silnie nękany wyrzutami sumienia, to człowiek o duszy jansenistycznej u Racine’a zdobywający się na wyrzut, bluźnierstwo niemal, w stosunku do Boga. Ten sam fragment gwałtownej wypowiedzi Oresta jest wiernie pod względem sensu oddany w wersji polskiej, ma podobną wymowę, mimo że Orestes Morsztynowy mówi językiem teologii chrześcijańskiej o grzechu i winie :

Mon innocence enfin commence a me peser.

Je ne sais de tout temps quelle injuste puissance

Laisse le crime en paix et poursuit l’innocence.

De quelque part sur moi que je tourne

les yeux

Je ne vois que malheurs que condamnent les dieux.

Méritons leur courroux, justifions leur haine,

Et que le fruit du crime en procede la paine.(w.772-778)

 

 

 

 

 

 

Przyznam ci się, niewinność już mi moja cięży

I podobno ją skłonność do grzechu zwycięży,

Wszak też widziemy, że się jakaś moc znajduje,

Która grzechom odpuszcza, cnotę

prześladuje.

Z którejkolwiek się sobie chcę przypatrzyć strony

Widzę, żem jest od Bogów cale opuszczony,

Chocia niewinny, żadnej w nich nie mam nadzieje,

Lepiej karę zasłużyć, niech się co chce dzieje.

Grzeszyć, niechaj przynamniej dwa razy nie tracę,

Niechaj sobie uciechą przyszłe męki płacę.(s.314)

Podsumowując rozważania o typie obrazowania w obu dziełach, polskim i francuskim, skłonna jestem podkreslić mistrzostwo Morsztyna w posługiwaniu się językowymi środkami budowania obrazu, umiejętność tworzenia wizji plastycznych i żywych.

Morsztyn, operując stylem barokowym, potrafił doskonale wyzyskać obecne w sztuce klasycznej Racine’a stłumione i otoczone językiem abstraktów i kurtuazji motywy ognia, krwi, pasji uczuć, i te przeniósł w sferę wrażliwości bliższą czytelnikowi epoki polskiego baroku.

Oczywiste jest przesunięcie z klasycznego w barokowy obszar stylistyczny, ale postaci Andromaque Racine’a są bardzo wiernie ukazane w tragedii Morsztyna i nie tracą swych najważniejszych rysów psychologiczno-charakterologicznych. Obsesyjne wizje, obrazy i widziadła, które im towarzyszą, w ich jaskrawości, malowniczości, sile i natężeniu, nie zostały wykreowane przez barokową wrażliwość Morsztyna, lecz z rozmachem i mistrzostwem przejęte z Andromachy Rasynowej.

III.2.c. Tropy literackie: metafora, metonimia, synekdocha, peryfraza.

Wspomniałam już powyżej przy okazji analizowania ideologii i stylistyki Andromachy, że inspiracje Racine'a sięgają epiki romansowej i liryki miłosnej z kręgu precjozystów, owe loci comunes, jak motyw miłości-ognia, miłości-trucizny i choroby, miłości-wojny, a także miłości-niewoli, rodziły się już w epoce starożytnej, wędrowały w pieśniach prowansalskich, zaistniały w "nowym słodkim stylu", przejął je Petrarka i nadał im własną oryginalną formę. Późniejsi, m.in. twórcy antypetrarkizmu i poeci baroka , ukształtowali na nowo ten zespół toposów miłosnych, niektóre z nich eliminując. Dla polskich poetów baroku niewyczerpanym ich żródłem była twórczość samego Petrarki, polska poezja Kochanowskiego i włoska Marina. Metaforyka Morsztyna rodzi się przede wszystkim z tradycji języka miłosnego, sięgającego czasów literatury romansowej, stąd metafory miłości postrzeganej na kształt wojny, pojedynku, bólu i śmiertelnego zranienia. Uroda kobiety staje się bronią zabójczą. Jej oczy rzucają urok, oczarowują. I tu widzimy kolejną, konwencjonalną metaforę czaru miłosnego.

Ponadto obecne są u Morsztyna także inne od dawna utrwalone w tradycji literackiej tropy, które zaistniały już w twórczości Petrarki, metafory, których ośrodkiem są pojęcia antytetyczne: ogni i łez. Ten stary język liryki heroicznej nie był obcy Morsztynowi, choć trzeba zauważyć, że nie jest on zupełnie doskonałym naśladowcą tej maniery literackiej. Metafory Morsztyna objawiają się w postaci odmiennej od rasynowych, w ich kształcie dosadnym, zbliżonym nazbyt do konkretu, pokrewne są stylowi niskiemu, komediowemu. Tym bardziej nie zawsze potrafił tłumacz doścignąć i wyrazić wysublimowanie i abstrakcję metafor stylu wykwintnego.

np.: (w.658-661) Je vois ce qui la flatte

Sa beauté la rassure; et malgré mon courroux

L'orgueilleuse m'attend encore a ses génoux

Je la verrai aux miens, Phoenix, d'un oeil tranquille.

(w.732-734,s.308)...wiem ja, co ją wsadza na hardą,

W piękność to dufa, wierzy, że choć się z nią kłócę,

Znowu przestanę, znowu do nóg się jej wrócę.

Lecz się odrwi, mam na nią racyją gotową.

(w.393-394)C'est cet amour (...)

Qui me rend en ces lieux sa présence si rude.

(w.435s.294) Tać też to jego miłość dziś mi nie na rękę.

(w.43) Tu vis mon désespoir.

(w.44 i 47,s.277) I widząc już nadzieję o ziemię rzuconą

(...)wpadłem w desperacyją.

Metafora

Od wieków podboje wojenne są porównywane do podbojów, sukcesów miłosnych. Nie dziwi więc w języku Racine'a słowo conquete, jakim min. Hermiona określa Andromachę, której serce pragnął zdobyć Pyrrus, słowo, którego Morsztyn nie używa:

(w.434)N'envions plus son indigne conquete.

(w.480-481,s.296)...niech się z tą fryjerką cieszy,

Niechaj wszystkim obrzydłą miłością się raczy.

Postać samego króla Epiru jest z pozoru zarysowana na kształt dumnych herosów Corneille'a. Jednak Racine potrafi opisać metaforą subtelności jego urażonego w swej godności uczucia. Pyrrus, mimo, że pyszny, nie jest rzeczywiście zarozumiały ani prostacki w swym języku. A takim częstokroć ukazuje go Morsztyn.

Właśnie w wypowiedziach mężczyzn, Pyrrusa i Orestesa, pojawia się wiele metafor miłości widzianej jako wojna:

U Racine'a Pyrrus wypowiada słowa: je ne viens point armé d'un indigne artifice...Morsztyn pomija to sformułowanie, oddając je prościej jako: ...nie mniemaj bowiem , żebym przynosił zmysły i wykręty..

(w.291-292)Hai de tous les Grecs, pressé de tous côtés

Me faudra-t-il combattre encor vos cruautés?

(w.325-326, s.289)Nie dośćże na mnie zwadę z Grekami mieć krwawą,

Trzeba się jeszcze z Panią biedzić niełaskawą.

Spójrzmy teraz na metaforę, która doskonale odzwierciedla zespolenie w dziele Racine'a tradycji heroicznej i wykwintnej, romansowej. Dostrzegamy, że Pyrrus poddany jest wewnętrznej walce ideałów : sławy żołnierza, wodza, króla, i uczucia miłosnego, poddanego woli Andromachy, kochanka. Zwycięstwo nad miłością, niszczącą jego samego i jego świetlaną przeszłość, uznane jest za wiktorię równą trojańskiej. Morsztyn wychwytuje elementy języka heroicznego, lecz zatraca po części metaforykę wykwintną:

(w.629-632)Ce n'est plus le jouet d'une flamme servile

C'est Pyrrhus. C'est le fils et le rival d'Achille

(w.703-706,s.306) Już to nie ow, co się był sam zagrzebł w zaloty,

Ale syn Achillesow, równej ojcu cnoty

Który, gdy honor kocha, niesławy się boi,

Que la gloire a la fin ramene sous ses lois

Qui triomphe de Troie une seconde fois.

W zwyciężonej drugi raz triumfuje Troi.

I jeszcze inne przykłady zwycięstw odnoszonych nad miłością. Topos miłości-wojny zespolony jest tu z toposem miłości - niewoli:

Spójrzmy na przykład z tragedii Racine’a : je crus ma victoire certaine(...)je défiais ses yeux de me troubler jamais(w.53), Morsztyn nie oddaje wiernie tego fragmentu.

Na innym miejscu zaś :

(w.633-636)...aujourd'hui commence ma victoire

D'aujourd'hui seulement je jouis de ma gloire.

Et mon coeur aussi fier que tu l'as vu soumis

Crois avoir en l'amour vaincu mille ennemis.

(w.707-710,s.306-7)...dzisiaj poczyna zwycięstwo

Dziś pierwszy honor moje słusznie bierze męstwo

Bo serce z ciężkiej wychodzi niewoli

Tak wygrać, niż znieść tysiąc nieprzyjaciół woli.

Zespół określeń miłosnego uczucia jako śmiertelnej walki, miłości, która ściera się z nienawiścią, a jest równie gwałtowna, pojawia się znów w innym miejscu, w wypowiedzi Pyrrusa. Charakterystyczne jest tu gra ujęć metaforycznych, metonimii opartych na zamianie konretu i abstraktu (np. w przypadku słowa - coeur) i sformułowań, które sugerują dosłowność, konkretność opisu tej sceny. Dużą rolę grają tu słowa obce stylowi wysokimu jak: arracher - wydrzeć, un coup - uderzenie, ale także te, oznaczające gwałtowność działania:

(w.1296-1297)J'ai cru que mes serments me tiendraient lieu d'amour

mais cet amour l'emporte et par un coup funeste

Andromaque m'arrache un coeur qu'elle déteste.

 

(w.1473-1477,a.IV,sc.5,s.343)...było mniemanie,

Że za inklinacyją powinność mi stanie,

Lecz doznaję, że miłość z powinności szydzi,

Andromacha wydziera, chociaż się nim brzydzi / Serce.

Również Hermiona, opętana zazdrością, postrzega miłość jak krwawą walkę.

Podobnie jak w przykładzie powyższym, pojawia sie gra pojęć : serce, metonimia miłości, i serce przebite; to obraz realnej śmierci, ale i nawiązanie do sceny strzelania z łuku, kupidynowego dotknięcia miłosnego. Kochanek, zgodnie z toposem miłości-wojny, staje się przeciwnikiem :

Oto przykłady z Racine’a :

Là, de mon ennemi je saurai m'approcher:

Je percerai le coeur que je n'ai pu toucher (w.1244),

Tam swego przeciwnika z gniewu i rozpaczy

Pchnę w serce, kiedym go tknąć nie mogła inaczy. (s.340);

(w.419)Contre mon ennemi laisse-moi m'assurer

(w.463,s.295) Niech mi mój nieprzyjaciel goręcej dokuczy

Morsztyn nie zupełnie wiernie przekazuje poniższą metaforę. Jednak zachowuje synekdochę niebezpiecznych dla kochanka oczu kobiety. Topos ten pojawiać się może w kształcie oczu ciskających ognie, strzały. Jego rozszerzeniem są oczy pełne srogości, oczy "uzbrojone" nieczułością.

sans armer me yeux d'un moment de riguer. (w.459)

oczy żadnej w sobie srogości nie miały.(w.503,s.297)

Miłość w postaci toposu objawiać się może jako , rana, trucizna, a często też jako choroba, ułomność, zaślepienie:

Warto zauważyć, że Racine ucieka się znów do pojęcia wykwintnego, eleganckiego określenia obiektu uczuć miłosnych: l'objet, a które nie zostaje uchwycone przez tłumacza. Podobnie, jak metafora, która u Racine'a nie na myśl roztargnioną kieruje naszą uwagę, lecz na fakt zaślepienia, zranienia:

(w.594-595)Il n'a devant les yeux que sa chere Troyenne

Tout autre objet le blesse.

(w.660,s.304)Bo mu wszystkę myśl jego zaległa Trojanka.

W tragedii Morsztyna pojawia się wypowiedź: sam Król przyszedł do ciebie po śmiertelną ranę, (s.342); podczas gdy u Racine'a Cefiza wypowiada jedynie słowa: C'est le Roi (w.1272).

Andromacha jest tragedią, w której miłość i nienawiść współistnieją, rodzą się w duszy jednej osoby, plączą się i mieszają, tak, że nie sposób już ich od siebie odróżnić, bo nie są one rzeczywiście sobie przeciwstawione. A towarzyszką ich nieodłączną jest śmierć.

Śmierć jest obecna w słowach postaci:

w tragedii Morsztyna: jako mię oczy twe na śmierć skazały, mię śmiertelnym dekretem zabiły; szukałem [śmierci] po świecie ; szukając swej zguby; ostatnia żywota mojego ofiara;

w tragedii Racine’a : un malheureux qui cherche le trépas,

Śmierć jest obecna w czynach postaci:

Oto słowa Hermiony w tragedii Racine'a: mes sanglantes mains sur moi-même tournées(...) joindront nos destinées, gdy Morsztyn oddaje to dosadniej, dorzucając

szczegóły aktu śmierci: lecz się oraz ten sztylet krwią moja napoi, i na złość Pyrrusowi śmierć nas nie rozdwoi.

 

U Racine'a pojawia się wypowiedź, pragnącej pomsty Hermiony, którą Morsztyn wyraża następująco:

Et je tiendrais mes coups bien plus sûrs que les siens,

Quel plaisir de venger moi-même mon injure. (w.1260-1261)

Śmiertelniejszeby pewnie z rak mych były razy,

O jakążbym pociechę oczom swoim dała(w.1436-1437,s.341,a.IV,sc.4)

 

 

 

 

 

[il est] pret(...)de ma fureur interrompre le cours,

Et de moi-meme enfin me sauver tous les jours. (w.47-48)

I od własnych rąk moich zdrowia mego broniąc (w.53,s.277).

 

Walka miłosna, która prowadzi kochanek pragnący wyzwolić się z sideł nieczułej damy, który gardzi nią, swój los przeklina, lecz wciąż pokornie wraca do jej stóp prosić o przyjęcie daru miłości, nierzadko przemienia się w miłosne więzienie, miłosną niewolę i służbę:

Oto przykład z Racine’a:

S'il faut fléchir Pyrrhus qui le peut mieux que vous?

Vos yeux assez longtemps ont régné sur son âme (w.884-885),

Zupełnie zagubione jest tu znaczenie królowania nad duszą w wersji Morsztynowej:

A dla kogoż uczynić Pirrus może więcej,

W tobie zawsze niż we mnie kochał się goręcej; (w.991-992, s.320, a.III,sc.4 )

Często świadomość uczuciowej niewoli rodzi pragnienie smierci. Jej szuka Orestes:

(w.495-496) Enfin je viens a vous, et je me vous réduis

A chercher dans vos yeux une mort qui me fuit.

 

 

 

(w.547-550,s.299)Więc kiedym i tam nie mógł skończyć utrapienia,

Ani się też z twojego uwolnić więzienia,

Przyszło się tu powrócić, w twych oczach mię czeka

Pewna śmierć, co gdzie indziej przede mną ucieka.

W wypowiedzi Oresta u Racine'a odnadujemy czasownik servir-służyć, Morsztyn zastępuje go własnym dogodzić, który również sygnalizuje element poddania miłosnego: ...servir votre courroux..., gdy u Morsztyna: ...woli twej dogodzić...

Racine i naśladujący go Morsztyn, adaptując w ich tragediach topos miłości-służby i poddania, są tu niewątpliwie spadkobiercami prowansalskich bardów, dla których miłość stanowiła swoistą odmianę układu zależności feudalnych.

A oto wyraz żałosnego błagania zdradzonej Hermiony, która pragnęłaby zobaczyć Pyrrusa u swych stóp, i która wzywa pomocy bogini miłości (Amour). Ciekawe, że Morsztyn idzie za przykładem Racine'a i umieszcza w swych wersach imię pogańskie Miłości, lecz nie, jak Racine, wielką literą, jakby nie chcąc nadużywać pogańskiej, starożytnej retoryki.

(w.438-439) S'il venait a mes pieds me demander la grace

Si sous mes lois, Amour, tu pouvait l'engager

(w.484-485,s.296)U moich nóg swój będzie wyznawał niestatek

I jak znowu go miłość pod mój rząd nakłoni.

(w.127-129)Hermione(...)

croit que trop heureux de flechir sa rigueur.

Il la viendra presser de reprendre son coeur.

(w.145-148, s.281) Hermiona(...)

Bo, choć wierzy, że Pyrrus miłości zakonu

Pilnując, prosić będzie u jej nóg perdonu...

Poniższe przykłady nie mają wiernych, polskich odpowiedników. W pierwszym, miłość zdaje się być śmiertelną, skrytą chorobą, unika Morsztyn metafory miłości-niewoli, w drugim, Morsztyn łączy przemyślnie obie metafory, składając całość w postać obrazu:

(w.29)...votre ame a l’amour en esclave asservie

(w.29,s.276)I możesz tylo miłość psująca cię skrycie

(w.115-118)Hermione elle-meme a vu plus de cent fois

Cet amant irrité revénir sous ses lois.

Et de ses voeux troublés lui rapportant l'hommage

Soupirer a ses pieds moins d'amour que de rage.

(w.135-138,s.280-1)Albo też, chcąc serdeczny plastr wymyślić ranie,

Znowu do Hermiony wróci i przystanie.

U nóg leży pokornie, żałosny na cerze.

Zda się, że już nie zgrzeszy, że ją kocha szczerze.

Swoistym rodzajem niewoli jest oczarowanie. Kobiece oczy rzucają czar, mamią. Racine używa najczęściej konwencjonalnego pojęcia le charme ( charmer) , Morsztyn znajduje odpowiednik w postaci pojęcia czary.

Oto przykłady :

(w.31-32)Par quel charme (...)

pouvez-vous consentir a rentrer dans ces fers.

(w.31-32,s.276)Przez jakie czary proszę i z których ziół siły

Wracasz?

(w.402)Il a trop bien senti le pouvoir de vos charmes

(w.444,s.294)Insze ona na cię, niźli rozumiesz ma względy

(w.637-640) Considere, Phoenix, les troubles que j'évite

Quelle foule de maux l'amour traine a sa suite

Que d'amis, de dévoirs, j'allais sacrifier

(w.711-716,s.307)Uważaj, Feniks, kto się w passyje zaprzągnie,

Co trudów, co kłopotów miłość z sobą ciągnie

Przyjaciół puścić trzeba w wieczne

Quels perils...Un regard m'eut tout fait oublier

 

 

 

zapomnienie,

Siebie nawet, a chciałem za jedno pojrzenie,

Chciałem się zgubić.Chciałe(m)wszystkie greckie siły Obalić na się, tak mię jej oczy mamiły.

Poniżej zauważymy, jak personifikacje abstraktów u Racine'a, przemieniają się w metaforę miłości-oczarowania. Synekdocha Morsztynowa (twoje oczy) sugeruje, że ta, która czar miłosny rzuciła, zdolna jest go usunąć. Lecz kryje się tu pewna przewrotność, otóż Andromacha spoglądać będzie na syna Astinaksa, obraz umiłowanego Hektora:

(w.382)...votre amour plus timide

ne prendra pas toujours sa colere pour guide.

(w.423-424,s.293)Może być, że patrząc nań twoje oczy smutne

Odmienią gniew, odmienią wyroki okrutne

Wiadomo, że miłość gwałtowna może przemienić się w ogień miłosny, żar, płomień nieugaszony. Ta figura retoryczna jest rzeczywiście płodną inspiracją dla Stanisława Morsztyna. Zazwyczaj też metafory zrodzone dzięki pojęciu ogień/ognie, są poprawne i kunsztowne. Znać tu Morsztynowe zamiłowanie do literackiej figury zestawień antytetycznych na sposób barokowy rozwiniętych i bliskich konceptowi.

Morsztyn tworzy metaforę ognia nawet tam, gdzie Racine ucieka się do tropu retorycznego innego typu. W przykładzie poniższym Racine przywołuje obraz kochanka-sługi i miłości zniewalającej:

(w.815) Que mes yeux sur votre ame étaient plus absolus.

(w.909,s.316) Że szczerszy ogień mój wzrok w twoim sercu żarzy.

Znajdziemy w tragedii Racine'a mnogie przykłady świetnych metafor ognia, płomienia, żaru, które Morsztyn, przyznajmy, starał sie dokładnie oddać, ja jednak, aby uniknąć powtórzeń, nie zatrzymuję się nad nimi dłużej. Mówię bowiem o nich w rozdziale analizującym leksykę tragedii.

Warto jedynie zwrócic uwagę na dwa choćby fragmenty tragedii, w których nie miłość, lecz nienawiść staje się uczuciem równie gwałtownym i zapalczywym. Mówiłam już o charakterystycznym dla Racine'a zestawieniu, przemieszaniu uczuć miłości i nienawiści ; poniżej prezentowane metafory nienawiści widzianej w postaci ognia, zasadę te potwierdzą. Niestety Morsztyn tych metafor nie tłumaczy wiernie:

(w.269)Leur haine pour Hector n'est pas encore éteinte.

(w.301,s.288)Jeszcze im w głowie Hektor i jeszcze ich drażni.

(w.341)Votre amour contre nous allume trop de haine

(w.379,s.291)Niebezpiecznej ta miłość nabawi nas sporki.

Metonimia

Metonimia, będąca właściwie namiastką metafory, jest również obecna w tekstach francuskim i polskim. Uściślę, że za metonimię uważam, zgodnie Jakobsonowską koncepcją odrębności dwu tych tropów, sposób komponowania wypowiedzi oparty na związkach przyległości, nie podobieństwa, jak w przypadku metafory.

Nie dziwi fakt, że język klasyczny Racine'a, który lubuje się w wyrażeniach abstrakcyjnych i unika bezpośredniości, obfituje w metonimie i synekdochy.

Dostrzegamy przede wszystkim zamiennie pojęcia konkretnego na pojęcie abstrakcyjne, lecz pojawiaja się też inne jej typy . Morsztyn usiłuje iść w ślady Racine'a, jednak wielokrotnie, pragnienie konkretu każe mu unikać nadmiaru metonimicznych pojęć abstrakcyjnych, uciekając się jednocześnie do metafory.

W innym kontekście Racine woli określenia abstrakcyjne relacji psychicznych zastąpić np. synekdochą (krew) i metaforycznym wyrażeniem ciasny łańcuch(więzy), podczas gdy Morsztyn zwraca się właśnie ku czystym abstraktom, mówi o: przyjaźni i bliskości.:

(w.183)Leur ne fera qu'irriter sa tendresse.

(w.157,s.281)Pewienem, że go dyskurs twój bardziej zapali.

(w.245) Du sang qui vous unit je sais l'etroite chaine.

(w.276,s.286)Wiem przyjażń, wiem i bliskość między wami krewną.

Zgodnie z teorią "l'effet de sourdine" Leo Spitzera, między innymi właśnie obecność abstraktów i ich personifikacja (metonimia skłania się wówczas ku metaforze) ułatwia Rasynowi zatuszowanie tego, co osobiste, indywidualne, i przejście do tego, co ogólne. Pojęcia abstrakcyjne zastępują osoby w działaniu, dzięki temu powstaje wrażenie, że postaci niejako nie działają fizycznie, lecz przez pewne siły bezosobowe:

(a.III,sc.6,w.911-914)...vous entendiez assez

De soupirs qui craignent de se voir repoussés

Pardonnez a l'eclat d'une illustre fortune .

(a.III,sc.6,w.1022-1024,s.322)Dosyć były wymowne i łzy, i wzdychania,

Reszcie wielkiej Fortuny te ostatki małe

Daruj proszę...

Ce reste de fierte qui craint d'etre

importune

Nie zawsze Morsztyn idzie śladem Racine'a. w poniższym fragmencie wypowiedż Oresta jest stylistycznie uproszczona i zubozona o upersonifikowane abstrakty:

(a.II,sc.2,w.512-513)Madame, il me renvoie et quelque autre puissance

Lui fait du fils d'Hector embrasser la défence.

(a.II,sc.2,w.570-572,s.300) Już je sam Pyrrus skończył, odmowiwszy cale,

Nie wie[m] z jakiej racyi szwankuje w swej wierze

I dziecko Hektorowe w protekcyją bierze.

Pojawiają się u Racine'a mnogie pojęcia abstrakcyjne, których zadaniem jest właśnie określanie jedynie zarysu tego, co rzeczywiste. Ich znaczenie bardzo ogólne, nieostre. Jednak słowa takie jak: sein, lien, hymen, courroux, nie są stosowane przez Racine'a tylko dla ich szlachetności i idealizmu, czystości, ale dlatego, że sens ich jest szeroki i niemal nieokreślony. Tymczasem Morsztyn używa pojęć konkretnych:

(a.IV,sc.1)...fait-lui valoir l'hymen ou je me suis rengée

 

 

(a.IV,sc.1)Staraj się wszystką siłą coraz mu odnowić,

Coraz o mnie i o ślobie wziętym ze mną mowić.

(a.I.sc.1)Mais dis-moi de quel oeil Hermione peut voir

Son hymen differe, ses charmes sans pouvoir.

(a.I,sc.1)Lecz powiedz, Hermiona, co miała być żoną,

Jako może znieść afront i piękność wzgardzoną.

Zaobserwujmy obecność innego typu metonimii. Otóż Racine wprowadza do tekstu swej tragedii nazwy państw, terytoriów, w których panują królowie, tu: Pyrrus. Jednak kraj ukazywany jest jedynie jako wcielenie władzy królewskiej, jednocześnie osoba rządząca skrywa się personalnie, jest obiektywnością

(a.I,sc.2,w.220)L'Epire sauvera ce que Troie a sauvé.

(a.I,sc.2,w.248,s.285)Co nie zginęło w Troi, nie zginie w Epirze.

Powyższe tłumaczenie Morsztynowe jest niemal wierne, a mimo to, nie posiada cennego tropu - abstraktu upersonifikowanego. Jednak najczęściej polski tłumacz nie stara się o ścisłą wierność oryginałowi, dlatego ten szczególny element stylu Racine’a, którą Spitzer nazywa "pays de mageste" zostaje zatracona:

(a.II,sc.2) Pensez-vous avoir seul éprouvé des alarmes

Que l'Epire n'a jamais vu couler mes larmes.

(a.II,sc.2) To rozumiesz, że tylko twoje płaczą oczy,

Że mnie bieda twojej podobna nie tłoczy.

Synekdocha

Wśród synekdoch częsta jest pars pro toto, część osoby, reprezentująca ją samą. Ten środek upodobał sobie szczególnie Morsztyn i postępując za barokową ideą wszechobecności metafory, unika prostoty wypowiedzi Racine'a. Oczywiście nie jest ten typ tłumaczenia morsztynową regułą, pojawić się może też min. metonimia abstrakt zamiast konkretu, we frazie, którą Racine wyposażył w synekdochę (drugi przykład), lub sformułowanie nieprzenośne, odpowiadające znów rasynowej synekdosze (przykład trzeci) :

(w.48)Et de moi-meme enfin me sauver tous les jours.

(w.52,s.277) I od własnych rąk moich zdrowia mego broniąc

(w.240)Ses yeux s'opposeront entre son pere et vous.

 

(w.270,s.286)Jej gładkość zięcia z teściem zgodzi i sprzymierzy.

(w.249)Ainsi vous l'envoyez aux pieds de sa maitresse

(w.279,s.287)Wygodziłeś mu, gdy go ślesz do jego Panny.

(w.280)Mais il me faut tout perdre et toujours par vos coups.

(w.312,s.282)Więc i to zgubić trzeba, a wszystko z twej ręki.

 

 

 

 

(w.464-466)Tout conspirait pour lui(..)

Ma famille vengée et le Grecs dans la joie

Nos vaissaux tous chargés de dépouilles de

Troie.

(w.513-514,s.298) Jego ręka ostatnie zwycięstwo przyniosła,

Stąd wszędzie zdobycz Greckie rozwoziły wiosła.

Ponadto, tak jak dzieje się to w ostatnim przykładzie, pars pro toto łączyć się może z celowym użyciem liczby pojedynczej, w miejsce liczby mnogiej. Jest to przecież również jeden z typów synekdochy. Jednak zmiana liczby rzeczownika może być zastosowana odmiennie, wówczas zwyczajową liczbę pojedynczą danego rzeczownika zastępuje się liczbą mnogą, a właściwie liczbą nieokreśloną. Tak dzieje się w przypadku rzeczowników tak częstych u Racine'a: les soupirs, les désirs, les amours, les fureurs, les flammes, które utrudniają dokładne określenie postawy danej osoby. Morsztynowi rzadko zdarza się uchwycić tę manierę stylu, którą znów Spitzer zowie « l’effet de sourdine ». Polski tłumacz zazwyczaj wybiera właściwą danemu rzeczownikowi liczbę i unika synekdochy:

(a.II,sc.1)Dissipez ces indignes alarmes.

(a.II,sc.1)Przestań tej niepotrzebnej zrzędy.

(a.II,sc.2)Dégagez-vous des soins dont vous etes chargé -

Les réfus de Pyrrhus m'ont assez dégagé

(a.II,sc.2)Wprzód ich zlecenia trzeba kończyć doskonale -

Już je tam Pyrrus skończył, odmowiwszy cale.

Istotą zabiegu stylistycznego, którego przykłady podałam, jest fakt, że w sformułowaniach przenośnych, liczba mnoga nieokreślona powoduje jeszcze większe osłabienie zawartości konkretu. Otrzymujemy wówczas jedynie nieuchwytny zarys obrazu.

Peryfraza

Stanisław Morsztyn w swym przekładzie rzadko zachowuje rasynowe peryfrazy w ich oryginalnym kształcie. Często zaś tłumacz polski ucieka się do rozszerzania ich w kierunku metafory, nierzadko, w jej dosadności i obrazowości, zupełnie obcej stylowi wyrafinowanemu Racine'a:

(w.70)Il éleve en sa cour l'ennemi de la Grece.

(w.86,s.279)Węża chowa w zanadrzu na zgubę Grecyi.

(w.23-24)Le pompeux appareil qui suit ici vos pas.

(w.23-24,s.276)Strój Pański i Orszak sług, któryć piętą wierci.

N'est point d'un malheureux qui cherche le trépas.

Nie bardzo wierzyć każą, żebyś szukał śmierci.

(w.1)Oui, puisque je retrouve un ami si fidele...

(w.1-2,s.275)Tak iest : gdym przyjaciela, w którym ufam siła,

Tu zastał...

(w.261-262)Puisque une fois le jour vous souffrez que je vois

Le seul bien qui me reste et d'Hector et de Troie

 

(w.292-294,s.288)Po Troi, po Hektorze w moim utrapieniu

Tę tylko mam pociechę, kiedy z łaski swojej

Raz na dzień daję obrok smutnej duszy mojej.

Albo odwrotnie, odrzuca Morsztyn metaforyczne sformułowanie francuskie, wybierając peryfrazę:

(w.344)Comment rendre un cœur que vous me retenez?

(w.382,291)Rozporządzać tym, coś ty już wzięła w niewolę.

(w.361-362)Il doit au sang d'Hector tout l' éclat de ses armes.

(w.403-404,s.292)Nieznałby świat dziś ani ojca, ani syna,

Et vous n'etes tous deux connus que par mes larmes

Gdyby was nie oznała łez moich przyczyna.

Metonimie i peryfrazy mogą mieć charakter argumentu, przekonują o stosunku uczuciowym postaci mówiącej do jej współrozmówcy:

(w.145-146)...je montre quelque joie

De voir le fils d'Achille et le vainquer de Troie

(w.165-166,s.282)I Achillesowego syna oczy moje

I zwycięzcę słynnego obaczyły Troje.

W innym kontekście peryfraza prowadzić nas może na ślad subtelnej gry literackiej Racine'a, który każe postaciom nazywać się : veuve d'Hector, fils d'Achille, wiedząc, że w ten sposób zwiększa siłę antytezy, w której przeciwstawione są już nie tylko osoby Andromachy i Pyrrusa, lecz dwie odrębne historie dwu istnień ludzkich i stojące za nimi skłócone nienawiścią przeszłe pokolenia.

 

Tropy literackie stosowane przez Morsztyna są dowodem jego zręczności językowej i dużej kultury literackiej, jednak oczywistym jest fakt, że gust polskiego tłumacza zbliżał się raczej ku wrażliwości stylistycznej epoki baroku, dlatego nie odnajdziemy w jego Andromasze licznych metafor powstałych w łonie stylu wykwintnego, jednocześnie czerpie on hojną ręką ze skarbca poetyckiego nurtu petrarkowskiego.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III.2.d. Figury myśli: oksymoron, antyteza, porównanie, sentencja.

 

Oksymoron.

Tesauro, jeden z twórców i kodyfikatorów manierystycznej teorii metafory zaprzecza, jakoby acutum było synonimem dekadencji; wyrastające na podłożu moralistycznej interpretacji ideałów renesansowych, acutum i argutum są istotną częścią wymowy. Traktat o acutteza Pelegriniego stanowił moment zerwania z cyceroniańskim wzorem, na korzyść inspiracji Tacytem i Seneką. Jeszcze w 1579 r. Viperano w swej Poetyce zaleca Wergilego, przestrzegając przed taką alegorią i metaforą, która kojarzy oddalone od siebie pojęcia.

Ocena ta jest już niezgodna na przykład z poetyką manierystyczną Sarbiewskigo, który określa pointę jako zetknięcie się dwu rzeczy niezgodnych ze sobą. Mowa tu o concors disconcordia i discors concordia.

Tesauro uważa znów, że poetycka sztuka, geniusz przejawia się właśnie w zdolności kojarzenia pojęć odległych. Oto istota metafory.

Mówiłam już w rozdziale o leksyce, że element wartościowania zawarty w epitetach wartościujących niszczy liryzm uczuć. W przypadku oksymoronu chłód, dystans wzmaga się jeszcze bardziej. Oksymoron wprowadza efekt niespodzianki, ujawnia nieufność, perspektywę oddalenia jaką wybiera postać w stosunku do własnych słów. Stwierdzenie, w zamierzeniu mające szokować, zyskuje silniejszy efekt, o ile postać wypowiada je tonem spokojnym, naturalnym, obojętnym. Morsztynowe "humor hardy" daje ciekawy efekt fonetyczny, jednak żałować trzeba, że nie pokusił się polski tłumacz o stworzenie polskiego oksymoronu:

(a.II,sc.5)Oui, je bénis, seigneur, l'heureuse cruauté qui vous rend.

 

(a.II,sc.5)Pewnie tak : Bogu chwała, że jej humor hardy

Przywrócił :

Podobnie wypowiada się Andromacha:

(a.IV,sc.1)Voila de mon amour l'innocent stratageme.

 

 

(a.IV,sc.1) Niewinną statku mego odkrywam ci zdradę.

(a.IV,sc.3)De mes laches bontés mon courage est confus

(a.IV,sc.3)Wstyd mi mojej dobroci, żem tak głupia była.

(a.V,sc.3)Voila de mon amour le détestable fruit.

(a.V,sc.3)Ten ci to jest przeklęty twych zalotów skutek.

Oksymoron jest figurą, która wymaga dokładności, dopracowania; jest w nim odciśnięte piętno petrarkizmu i ozdobności, które tłumi nadmierną uczuciowość wypowiedzi. Tak też jest w przypadku antytezy.

Antyteza

Warto przypomnieć, że rozdwojenie, podział jest strukturą podstawową świata tragicznego. Co więcej, jest jego przywilejem. Podział u Racine'a jest zawsze binarny, to co możliwe, jest jedynie przeciwieństwem. Nie chodzi tu o wartościowanie elementów podziału, nie jest to w żadnym razie opozycja między dobrem i złem, lecz czysty kształt antytetyczny, którego składniki pozostają nienazwane. Bohater rasynowski walczy z sobą samym, owa walka jest istotna, nie jej sens, wymiar. Rozdwojenie jest naturalnym stanem postaci tragicznej, tkwi w głębi jej duszy, przejawia się w jej monologowych wypowiedziach, które pod pozorem refleksji, kryją beznadziejną szamotaninę "ja" , które myśli i wypowiada się za pośrednictwem sformułowań antytetycznych ( Mais non..., He quoi...- Lecz przecie.., Ale nie...itd) . Postać tragiczna czuje, że jest zabawką losu, że to owo przeznaczenie decyduje o jego postępowaniu, uczuciach, o nagłej zmianie stanu psychiki na całowicie przeciwny, dlatego Hermiona, Pyrrus balansują na krawędzi miłości i nienawiści, z furią szaloną zdolni atakować jak przeciwnika ukochana osobę, z rozpaczą popełniać zbrodnię w imię miłości.

Już Roger Cretin zaznaczał, że styl klasyczny, opierając sie na zwrotach przysłowiowych, obrazach "wykwintnych", loci comunes wysokiego, szlachetnego stylu, figurach konwencjonalnych, pozostaje jednocześnie przedziwnie nowy, żywy, bowiem wszystkie wymienione przed chwilą elementy są jedynie materiałem, który przybrać może doskonałą, nową formę zależnie od geniuszu rzeźbiarza-literata.

Oklepane zwroty łączą się ze słowami niezwykłymi w danym kontekście, zachodzi zjawisko odnowienia metafory. Nowa myśl rozbija stare struktury.

Siedemnastowieczny styl klasyczny rzadko zestawia formy i kolory, nie pragnie wyrażać tego co zewnętrzne, zewnętrznego wyglądu rzeczy. Istotą jest wyrażenie ruchu i akcji. Stąd tak ważne są zestawienia czasowników, wynikających z siebie, i sobie przeciwstawnych, np.: pousser - pencher.

Poeci klasyczni szukają natchnienia, spoglądając na ludzką naturę, fizyczną działalność człowieka. Te ruchy, czynności, które wykonujemy każdego dnia, które są nam znane, stanowią doskonałe źródła porównań i antytez.

W literaturze barokowej zaś, sprzeczność jest esencją wszystkiego, przestaje być przypadkowa, staje się istotna. Antyteza nie jest jedynie środkiem stylistycznym, lecz nieodzowną formą ekspresji i naturalnym kształtem myśli. Myśl barokowa zdaje się istnieć jedynie w marzeniu, w nierealności, tam dokonuje ona nieodwracalnego podziału samej siebie na dwie substancje wzajemnie przeciwstawne. Tylko taka sytuacja podzielnego widzenia świata zdaje się być jedyną możliwą i naturalną. Ten dualizm przenika całkowicie myśl i wiarę, co nie ma nic wspólnego z dualizmem platońskim renesansu; świat jest jedynie grą pozorów, idealne piękno jest nieosiągalne.

U Racine'a zakorzenione jest silne poczucie reprezentacji. Charakter teatralny i oratorski przenika barokową literaturę, a jest też obecny w dziele Racine'a. Trzeba zwrócic uwagę na sposób, w jaki postaci zabierają głos, na częstość opowiadania i odpowiednio dialogu. I tak: symetryczna wypowiedź Oresta i Pyrrusa, gwałtowna prośba Andromachy, klątwy Hermiony, przywołują wielkie tradycyjne figury retoryczne. Wypowiedź Orestesa podana poniżej, zbudowana jest na zasadzie paralelnych zdań i antytez, cała wypowiedź oparta jest na zasadzie opozycji Achilles - Pyrrus. Morsztyn najwyraźniej również starał się zachować ten antytetyczny układ wypowiedzi:

(a.I,sc.2,w.143-150)Avant que tous les Grecs vous parlent par ma voix,

Souffrez que j'ose ici me flatter de leur choix,

Et qu'a vos yeux, Seigneur, je montre quelque joie

De voir le fils d'Achille et le vainqueur de Troie.

Oui, comme ses exploits nous admirons vos coups:

Hector tomba sous lui, Troie expira sous vous;

(a.I,sc.2,w.163-170,s.282)Wprzód niż powiem dla czegom posłany tu posłem,

Cieszę się, że szczęśliwym dopłynąwszy wiosłem,

I Achillesowego syna oczy moje,

I zwycięzce sławnego obaczyły Troje.

On znios(ł) Hektora, a tyś dokończył zwycięstwa,

I pokazałeś, idąc dzieł rycerskich torem,

Że nie mógł być, tylko syn jego sukcesorem.

Et vous avez montré par une heureuse audace,

Que le fils seul d'Achille a pu remplir sa

 

place

W dalszej części wypowiedzi Oresta pojawia się kolejna paralela: Hektor -Astianaks, a układ antytez i zdań paralelnych widoczny jest jeszcze bardziej:

(a.I,sc.2,w.155-163)Ne vous souviens-il plus, Seigneur, quel fut Hector?

Nos peuples affaiblis s'en souviennent encor

Son nom seul fait frémir nos veuves et nos filles,

Et dans toute la Grece il n'est point de familles

Qui ne démandent compte a ce malheureux

(a.I,sc.2) Czyś zapomniał Hektora? iże ręką męską,

Nie raz się dał znać Grekom niezwyczajną klęską;

Na samo Imię dotąd drżą Panny i wdowy,

Nie wspomnią go bez płaczu nasze białogłowy;

Dom znaleźć wielka w całej Grecyi zwierzyna

fils

D'un pere ou d'un époux qu'Hector leur a ravis.

Et qui sais ce qu'un jour ce fils peut entreprendre?

Peut-etre dans nos ports nous le verrons descendre,

Tel qu'on a vu son pere embrasser nos vaisseaux

Et la flamme a la main nous suivre dans les eaux.

Gdzieby męża lub brata, lub nie zabił syna:

A kto wie? Gdyby synek dorosł lat spokojnie,

Jeżliby nie szedł trybem Ojcowskim na wojnie

I co Ojciec okręty, on zaś brzegi całe

Mogłby palić, zabiegi do nas czyniąc śmiałe.

Spitzer uważa, że styl Racine'a ma swe źródło w zachwycie początkującego Racine'a dla Malherbe'a.

W odpowiedzi Pyrrusa (a.I,sc.2) nagromadzenie pytań retorycznych wystarczyłoby, by potwierdzić oratorski jej charakter. Przeciwstawienie wielkości i upadku Troi łączy się z tematami popularnymi wśród twórców baroku ( temat ruin i vanitas wszelkiej wielkości). Według Butlera, ten akcent obecny jest nie tylko w stylu tragedii, lecz i w samej myśli Racine'a. To sposób tworzenia atmosfery starcia, potyczki w spotkaniu Orestesa z Pyrrusem. Tego typu środki stylistyczne świetnie ukazują pewne sytuacje dramatyczne i charaktery postaci, np.: brulé de plus de feux que je n'en allumai,(a.I,sc.4) łączy pointę i hiperbolę. Morsztyn odddaje ten pasaż jako: I daleko niż Troja paląc się goręcej (a.I,sc.4). I podobnie w a.I,sc.4, w.397. Butler uważa to sformułowanie za pointę niewyszukaną, która jednak pozostaje w zgodzie z tokiem myślenia Pyrrusa, z tonem jego wypowiedzi, przepełnionej pragnieniem przypochlebienia Andromasze i poruszenia jej serca.

Właściwie wersy poniższe (347-348) czerpią inspirację dla antytezy z twórczości Corneille'a, u niego pojawia się charakterystyczne zestawienie: porter - donner. Przytoczę poniżej dalszą część wypowiedzi Pyrrusa, dla ilustracji chiazmu, który w tekście francuskim łączy wersy 348 i 352. U Morsztyna odpowiadające im wersy 385 i 390 nie powtarzają rasynowej figury stylistycznej:

(a.I,sc.4,w.347-352) Le sort vous y voulut l'une et l'autre amener

Vous pour porter de fers; elle pour en donner.

Cépendant, ai-je pris quelque soin de lui plaire?

Et ne dirait-on pas, en voyant au contraire

Qu'elle est ici captive et que vous y regnez?

(a.I,sc.4,w.385-390,s.292) Tak Fortuna mieć chciała w swoim rozrządzeniu,

Ta rozkazować, tyś tu miała być w więzieniu,

Ale się to zmieniło na miłości wadze,

Ty wszystko możesz, ona jest cale bez władze,

Każdy osądzi, widząc i jednę, i drugą,

Żeś ty Panią, a ona ledwie że nie sługą.

Vos charmes tout-puissants et les siens

dégaignés

Oczywiście, nawet jeśli uznamy, że Racine zawiera w swym stylu elementy poetyki barokowej, nie możemy uznać go za twórcę barokowego. Antyteza i pointa nie sa jedynymi istotnymi elementami stylu barokowego. Poza tym, jak już wspomniałam powyżej, antytezy rasynowe mają walor symboliczny raczej, nie są zaś dążeniem do malarskiego, barwnego, emocjonalnego kontrastu.

Obrazy tworzone przez Racine'a, np. obraz Pyrrusa w zawierusze wojennej w Troi, wśród płonących ruin, są doskonałe dzięki ich dramatyczności, dynamizmowi, a oparte są właśnie na konstrukcjach syntetycznych i antytetycznych. Niestety tej akurat formy stylistycznej nie odnajdziemy w wypowiedzi Andromachy w tragedii Morsztyna:

(a.III,sc.8,w.1003)Songe aux cri des vaiqueurs, songe aux cri des mourants,

Dans la flamme etouffés, sous le fer expirants.

Powyższy fragment pochodzi z pełnego rozpaczy opowiadania Andromachy o Troi w momencie jej zagłady, okrytej nocą, oświetlonej blaskiem pożaru. Obraz ten jest odmalowany na zasadzie kontrastu cienia, nocy i światła, jasności wznieconego, wybuchającego ognia.(a.III,sc.8,w.997-1000)

Materiał słowny stosowanych przez Racine'a i Morsztyna antytez jest zazwyczaj odmienny. Racine zestawia i przeciwstawia sformułowania abstrakcyjne, podczas gdy Morsztyn wybiera i komponuje na zasadzie antytezy, kierując się wartościami malarskimi i natężeniem emocjonalnym słów. Jednak niemal zawsze chroni Morsztyn cenne rasynowe sformułowania antytetyczne, nie wyrzeka się ich dla innego środka poetyckiego; jak wspomniałam już, dla twórcy barokowego, jakim niewątpliwie jest Morsztyn, opozycje są esencją myśli, istotą obrazu. Obserwujemy tu Morsztynowe, jak i Racine'owe kształtowanie umiejętności i kultury literackiej na gruncie kultury łacińskiej:

(w.65-66) Mais admire avec moi le sort dont la poursuite

Me fait courir alors au piege que j'évite.

(w.75-76,s.278)Aleć w głębszych kłopotach dni moje zagrzęzły ;

Tamem umocnił, gdziem chciał rozwięzować węzły.

Racine często posługuje się zestawieniami czasowników, które w istocie są czystymi antonimami, dzięki temu antyteza jest prostsza, jaśniejsza, ma większa siłę oddziaływania, właśnie dzięki jej skrótowości i celności. Morsztyn, który lubi odnajdywać synonimy dalekie, wybiera je dla ich waloru malarskiego, emocjonalnego, odbiera swym antytetycznym konstrukcjom mozliwość szybkości oddziaływania i szokowania odbiorcy:

(w.113-114)De son fils qu'il lui cache il menace la tete

Et fait couler les pleurs qu'aussitot il arrete.

(w.131-132,s.280)Coraz wydrze i śmiercią grozi jej synowi,

I znowu go wracając, matce łzy stanowi.

Jednak nierzadko polski tłumacz ucieka się do najprostszego zabiegu zestawiania antonimów czasownikowych. W drugim przykładzie Morsztyn podwoił efekt antytezy, przeciwstawiając sobie przymiotniki o znaczeniu w tym kontekście antonimicznym, oraz czasowniki będące wobec siebie w sytuacji prostego zaprzeczenia. Racine zaś układa antytezę na zasadzie opozycji czasownika i intensyfikującego powtórzenia przysłówka:

(w.121-122)Il peut, Seigneur, il peut dans ce désordre extreme

Epouser ce qu'il hait et punir ce qu'il aime.

(w.141-142,s.281)I może ten niestatek, może myśl tak płocha

Wziąć, której nienawidzi, zgubić, którą kocha.

(w.131)Toujours prete a partir et demeurant toujours

(w.151,s.281) Chce stąd jachać i nie chce, mężna i wątpliwa.

(w.139-140)Plus on les veut brouiller, plus on va les unir.

Pressez, demandez tout, pour ne rien obtenir.

(w.159-160,s.282)Czym chcą rozdzielić, ściślej zjednoczą ich pono.

Ty proś rześko, jeśli chcesz, żebyć odmowiono.

(w.367-8)...il faut desormais que mon coeur

S'il n'aime avec transport, haisse avec fureur

(w.409-410,s.293) ...bo się śrzednią brzydzi

Drogą serce, lub kocha, lubo nienawidzi.

(w.271-2)...qui ne sais pas encor

Que Pyrrhus est son maitre et qu'il est fils d'Hector.

(w.303-304,s.288)...które dotąd nie wie tego,

Że Pyrrus panem i że Hektor ojcem jego.

Pojawiają się również w tłumaczeniu polskim antytezy niesubtelne, wyraźnie uproszczone, zubożone:

(w.395-6) Quelle honte pour moi, quel triomphe pour lui

De voir mon infortune égaler son ennui.

(w.437-438,s.294) A teraz jaki mój wstyd, jaka konfuzyja,

Gdy obaczy, że cierpiał, że też cierpię i ja.

Racine tworzy również antytezy, opierajace się na prostym zaprzeczeniu, być może odrobinę sztuczne, dla ujawnienia absurdalności pasji, zaślepienia.

Postacią, którą Racine niemal zawsze przedstawia za pomocą układów antytetycznych, jest Hermiona, wiecznie sprzeczna z sobą samą, rozdarta wewnętrznie.

Antyteza może też odwoływać się do intelektu, buduje wyższy poziom rozumienia, nawet w przypadku skomplikowanej psychiki uczuć ludzkich:

(a.II,sc.2,w.538)Le coeur est pour Pyrrhus et les voeux pour Oreste.

(a.II,sc.2,w.598,s.301)Pyrrus ma twoje serce, a ja dobrą wolą.

Zestawienie elementów antynomicznych za pośrednictwem połączeń językowych, powoduje zawsze, nie zespolenie "ja", lecz umocnienie sytuacji podziału, nierównowagi, której absurdalność staje się jawna.

Często charakterystycznym wiązaniem dwu antytetycznych zdań jest jest spójnik "et" ("i"), który wyraża ścisłe połączenie dwu elementów syntaktycznych, niezależnie od faktów, sensów zawartych w owych zdaniach, których połączenie jest niewyobrażalne, czy absurdalne.

Zdarza sie u Racine'a, że dwie części wersu lub dwa wersy dystychu są sobie przeciwstawiane, aby ukazać rozdarcie między dwoma sytuacjami, rozpacz w sytuacji trudnego wyboru. Oboje, Andromachę i jej syna, Pyrrus trzyma uwięzionych w Epirze; szantażowana Andromacha rozumie, że wybiera pomiędzy sobą a synem, że staje przed tragiczną alternatywą. Morsztyn udatnie naśladuje rasynową opozycję, jak widać to w pierwszym przykładzie, jednak już nadmierna rozlewność w wypowiedzi Oresta z a.Isc.1, i Pyrrusa w a.IIIsc.7, szkodzi oryginałowi i wyrażnie obniża poziom jasności i skuteczności antytezy:

(a.IV,sc.6,w.1392)Andromaque m'attend, Phoenix garde son fils.

(a.IV,sc.6,w.1592,s.347)Andromacha mię czeka, ty pilnuj jej Syna.

Oto inna alternatywa, którą dostrzega zrozpaczony Orestes, i dalej, zimny szantaż Pyrrusa:

(a.I,sc.1,w.99-100)J’aime, je viens chercher Hermione en ces lieux

La fléchir, l'enlever ou mourir a ses yeux.

 

 

 

 

 

(a.I,sc.1,w.111-114,s.280)Kocham srodze, dla tego przybyłem tu pewnie ,

Żeby jeszcze raz upaść do nóg mej krolewnie,

Zmiękczyć ją i stąd uwieść, niech się co chce dzieje,

Albo umrzeć, gdy żadnej nie da mi nadzieje.

(a.III,sc.7,w.476)Et la, vous me verrez soumis ou furieux

Vous couronner, Madame, ou le perdre a vos yeux.

 

(a.III,sc.7,w.1101-1104,s.326)Kędy y mnie zobaczysz, albo w submisyi,

Albo w ostatnim gniewie i desperacyi.

Albo królową będziesz, albo zgubisz syna,

Jakbyś go też zabiła, gdy z ciebie przyczyna.

Brak spójników między grupami słów przeciwstawianymi sobie, czyni antytezę jeszcze bardziej poruszającą, gdyż związek syntaktyczny elementów antytetycznych jest ściślejszy. Nie znajdujemy w tekście polskim sformułowania antetycznego, jakim posłużył się Racine, ale dostrzec można, że wypowiedź Andromachy zbudowana jest na zasadzie zestawienia porównawczego, które łączy się jednocześnie z niemal konceptyczną figurą, nawiązującą nieznacznie do barokowej myśli vanitas. Ten akcent, choć obecny u Racine'a, nie jest uwydatniony :

(a.III,sc.6,w.945)...pour nous laisser du moins

Au tombeau qu'a ta cendre ont élevé mes soins,

Et que, finissant la sa haine et nos miseres

Il ne séparat point des dépouilles si cheres.

(a.III,sc.6,w.1058-1062,s.324)...żebym przy twym grobie dokonała.

Oraz z kochanym Synem, a tak jako żyło

Złączone myślą, niechby i po śmierci było

W nierozdzielony popiół pomięszane Ciało,

Ponieważ już nadzieje życia nie zostało.

Szczególnym wariantem antytezy jest antyteza zawierająca ujęcie z perspektywy dotąd nieznanej, daje nam ona nowe spojrzenie, obciążone nową dawką tragizmu. Morsztyn chwyta ten sens frazy francuskiej, lecz własną układa na zasadzie związku wynikania, nie opozycji, niszcząc zarazem efekt gwałtownego ujawnienia uczuć Pyrrusa:

 

 

 

(a.I,sc.4,w.363-366)Eh bien, Madame, eh bien ! il faut vous obéir :

Il faut vous oublier, ou plutot vous hair.

Oui, mes voeux ont trop loin poussé leur violence

Pour ne plus s'arreter que dans l'indifférence.

 

(a.I,sc.4,w.405-408,s.292-3)Więc cię zaniechać przyidzie, ale że z pamięci

Nie wyńdziesz,spodziewaj się gniewu i niechęci.

Nazbyt się kocham, nazbyt długą sporkę wiodę,

Żebym skromnie niechęci miał znosić nadgrodę.

I podobnie w wypowiedzi Hermiony:

(a.IV,sc.3)Ne vous suffit-il pas que ma gloire offensée

Demande une victime a moi-même adressée

Qu'Hermione est le prix d'un tyran opprimé;

Que je le hais enfin, seigneur, que je l'aimais.

(...)S'il ne meurt aujourd'hui je puis l'aimer demain.

 

 

(a.IV,sc.3)Nie dosyć tobie, że już przez mię osądzony?

Że dekret śmierci bierzesz nań od Hermiony.

Nie dosyć, że moj honor chce z niego ofiary?

Żeć za to obiecanej chcę dotrzymać wiary.

Że mi obmierzł; lecz darmom wszystko powiedziała,

Jeźli cię to nie ruszy, żem sie w nim kochała.(...)

Jak dziś nie umrze, jutro kochać się w nim mogę.

A oto kilka antytez Racine'a, nazywanych wykwintnymi, są one często oparte na zwykłej grze słów, bez szczególnej głębi sensu:

(a.I,sc.4)Brûlé de plus de feux que je n'en allumais.

(a.I,sc.4)I daleko niż Troja paląc się goręcej.

(a.IV,sc.4) Je percerai le cœur que je n'ai pu toucher.

(a.IV,sc.4)Pchnę w serce, gdym go tknąć nie mogła inaczy.

Racine opiera sie tu na dwuznaczności słów "coeur"i "feu", znaczeniach konkretnym i abstrakcyjnym, zdarza się też, że łączy on słowo o sensie konkretnym z abstrakcyjnym, w taki sposób, że konkretne może przyjąć kształt abstraktu:

(a.I,sc.1) Dans sa cour, dans son coeur dis-moi ce qui ce passe.

(a.I,sc.1)Co w jego sercu i u jego co dzieje się dworu.

Racine buduje również wypowiedzi na zasadzie stychomytii, które nie zawsze są pełnym układem antytetycznym, sa zwykle wymianą replik, wersami rozerwanymi, z których każda część oddana jest innej postaci; powstaje oratorski pojedynek:

(a.I,sc.1)Pylades : Vous me trempiez, seigneur

Oreste: Je me trempais moi-meme.

(a.I,sc.1)Pylades:Czyś mię to zdradzał, Panie?

Orestes: Siebiem zdradzał bardzi.

(a.II,sc.2)Hermione: Je vous hairais trop

Oreste: Vous m'en aimeriez plus.

(a.II,sc.2)Hermiona: Nienawidziałabym cię

Orestes: Kochałabyś bardzi.

 

 

Porównanie

Obecość antytezy jest w tragedii Racine'a łatwo zauważalna, za to figura comparatio, owa "dwuczłonowa konstrukcja semantyczna sprzęgnięta wewnętrznie za pomocą wyrażeń: jak, jako, jak gdyby ...etc, której człony odznaczają się wspólną cechą semantyczną, motywującą porównanie i stanowiącą jego podstawę", jest właściwie nieobecna. Aczkolwiek Morsztyn się jej nie wyrzeka, dlatego odnajduję w polskiej Andromasze porównanie w miejsce francuskiego epitetu lub metafory:

(w.109) Mais cette veuve inhumaine

N'a payé jusqu'ici son amour que de haine.

 

(w.123-124,s.280)...ale ona jako skała

Dotąd wszystkie impety z statkiem wytrzymała

(w.851,853)Sais-tu quel est Pyrrhus(...)

et partout suivi de la victoire.

(w.949,952,s.318)A wiesz ty kto on jest(...)

Wodzi jako na smyczy za sobą zwycięstwo.

(w.1397-1398)Le cruel! De quel oeil il m'a congedie.

(w.1597,s.348)Ach Tyran! Jakie serce? Podobne do stalu.

(w.718)Que croira-t-on de vous, a voir ce que vous faites.

(w.795,s.311)Wszyscy jak w tęczę patrzą, a ty robisz dziwy.

 

Pomiędzy przysłowiem, a sentencją

Czytając Andromachę Stanisława Morsztyna musimy zwrócić uwagę na pewne fragmenty tekstu wyraźnie wyodrębnione w druku inną czcionką. Są to sformułowania przysłowiowe. Nie jesteśmy w stanie określić, kto wprowadził tego typu zapis graficzny. Być może sam autor tłumaczenia, Morsztyn, być może jest to dzieło wydawcy, drukarza. A podejrzewamy przecież, że inicjatorem druku mógł być sam tłumacz Andromachy. Widoczne jest jednak Morsztynowe pragnienie sentencjonalnego ujęcia określonych fragmentów wypowiedzi postaci tragedii i pewnych cennych myśli. Dążenie to rodzi się niewątpliwie pod wpływem moralizatorskiej koncepcji sztuki u Morsztyna.

Chciałabym prześledzić teraz odmiennie ukształtowane dzieje sentencji i przysłowia we Francji i w Polsce, i następnie, określić ich wpływ na styl obu tragedii.

Przysłowie, sentencja i maksyma, te trzy sposoby wypowiedzi nie mogą być tak ścisle zdefiniowane jak apoftegmat i adagium, a jedynie w przybliżeniu nakreślone.

Trudno jest podać ścisłą definicję przysłowia (łac. "proverbium"). Dzięki istniejącym wyborom starożytnych przysłów, wiemy, że tworzyli je już m.in: Plaut, Cyceron, Seneka,.

Przysłowie określa pewną prawdę moralną lub fakt, wyrażoną w niewielu słowach, może to być też wyrażenie obrazowe z praktycznej filozofii życiowej, lub jeszcze słowa godne zapamiętania, albo sławny cytat, który stał sie przysłowiowym.

Sentencja zaś, (z łac.: "sententia", od "sentire", czuć, oceniać) wyraża krótką radę, ocenę moralną, wynikającą z osobistego sposobu widzenia. Terencjusz mówił: "quot homines tot sententiae" (Phormio, 454). Sentencja różni się od przysłowia tym, że posiada sens mniej prozaiczny, a formę bardziej abstrakcyjną; przysłowie dotyczy życia praktycznego, sentencja zmusza do refleksji.

Jeśli chodzi o maksymę, jej ogólny sens zawiera sie w jej kształcie etymologicznym - maksyma ( z łac. średniow.:"maxima", w domyśle "sententia", cf. Du Cange, Glossarium) to "wielka sentencja". Życie, pełne komplikacji żąda nierzadko dokładniejszych sposobów wyrażania, niż sentencja i przysłowie. Maksyma jest ogólną propozycją, wyrażoną szlachetnie, proponującą przestroge moralną , albo jakąś regułę życiową, obyczajową.

I w końcu adagium (z łac. "adagium", sprzeczność od "ad agendum" - "który musi być faktem", cf. Festus, De verborum significatione) jest propozycją moralną, której celem jest moralne działanie (np. łacińskie adage : "uti non abuti").

Apoftegmat zaś (z gr.) jest godnym zanotowania słowem sławnej osoby. Pouczenie natomiast (z łac. "praeceptum", od "praecipere" - uczyć; fr.: "precepte") jest pouczeniem, zasadą postępowania.

Sformułowanie przysłowiowe (fr.: « locution proverbiale »), jest krótką formułą, która pojawia się zamiast wytłumaczenia. Przysłowie ma walor dydaktyczny lub moralny, wyrażenie przysłowiowe charakteryzuje jedynie osobę lub sytuację.

W XVII i XVIII wiekach we Francji przysłowie popada w niełaskę. Rozkwit maksymy, a i nadużycie przysłowia (przepełnione są nimi Pantagruel i Don Kichot), doprowadziło do jego pogardy i odrzucenia. W XVIIw. gusta stają się szczególnie wyrafinowane. Zgodnie z opinią ludzi epoki klasycznej, przysłowie powtarza jedynie prawdy prozaiczne, podstawowe, nie dbając o delikatność uczuć. Wielu twórców literatury dyskredytuje przysłowie, ośmiesza je (Adrien de Montluc, Molier, La Bruyere), Vaugelas w swych Uwagach o języku francuskim, nie wspomina o nim ani słowem. Jednoczesnie obserwuje się we Francji rozkwit sentencji i maksymy. Richelieu zostawia Maximes d'Etat, La Rochefoucauld - Reflexions ou Sentences et Maximes morales, markiza de Sablé - Maximes. Volter stwierdza w Siecle de Louis XIV, roz.Ecrivains francais, że :"Maksymy są szlachetne, mądre i użyteczne. Powstają dla ludzi o wielkim umyśle i poczuciu smaku .(...). Przysłowia są dla ludzi prostych." Trzeba zauważyć jednak, że owa pogarda dla przysłowia wynikała z prostackiej, trywialnej formy przysłowia francuskiego średniowiecznego. XVII i XVIIIw. nie znał przysłów narodów sąsiednich, ani wyrafinowanych przysłów Wschodu.

W okresie rządów Ludwika XIV salony rozkwitają na nowo po wcześniejszym okresie intryg i niesnasek, salon pani de Scudery specjalizuje się w madrygale, u pani de Sablé kwitnie maksyma i aforyzm.

Między epoką La Bruyere'a i La Rochefoucauld znajduje się okres pracy nad językiem i formą. Montaigne był ojcem dążności literatury, która pragnęła badać duszę ludzką, był on szlachcicem-gawędziarzem, beztrosko spisującym swe myśli. Po nim pojawili się Malherbe, Voiture, Guez de Balzac, Vaugelas, Akademia Francuska, salony wykwintne. Maksymy La Rochefoucauld, obok Prowincjałek Pascala, stanowią nowy etap w literaturze francuskiej, wydobywają one z języka właściwości takie jak : ciętość, subtelność, precyzję, ironię doprowadzoną do artyzmu. Ponadto, nie wolno zapominać o pojawieniu się po Montaigne'u Kartezjusza, z jego dążnością do naukowego ujmowania zjawisk, wiązania ich i kształtowania ich zasad. Podczas gdy Montaigne wyznaje, zwierza się, La Rochefoucauld już teoretyzuje, zagłębia się w abstrakcję.

Aforyzm mieści w sobie ideał ówczesnej literatury, urodzonej w salonie, nierzadko przeradza się w grę słów i prowadzi do powstania antytezy. Spadkobiercą i współuczestnikiem tej tradycji jest Jean Racine.

Tymczasem w staropolskiej terminologii literackiej, jak podaje Barbara Otwinowska, «  łacińskie słowo « sententia » (myśl, pogląd, zasada ...etc.) występowało zamiennie z « gnoma » ( gr. gnóma ) i oznaczało zdanie o określonych walorach semantyczno-stylistycznych, wyrażających prawdę ogólną i powszechną, mogące pełnić funkcję dialektycznego dowodu lub stylistycznej figury, lub też uzyskujące pełną autonomię urastając do rangi drobnej formy gatunkowej. »

Pod względem semantycznym ważna była ogólność zawartej w sentencji myśli, dzięki czemu stawała się ona powszechnie obowiązującą prawdą. Sentencja sprowadza się do wypowiedzi typu moralno-logicznego, lub posługuje się przenośnią, porównaniem, przysłowiem, alegorią. W określonych kontekstach może być bliska znaczeniowo i funkcjonalnie wymienionym figurom i innym, jak epitet, lub częściom utworu jak pointa.

Sentencja w jej rozlicznych funkcjach była w okresie staropolskim ważnym przedmiotem ćwiczeń retorycznych i poetyckich. Popularność sentencji zwiększyły tendencje pojawiające się począwszy od lat osiemdziesiątych XVI i cały wiek XVII, których istotą była predylekcja dla odmian stylu sentencjonalnego i akutowego, zwanego też « lakonicznym » i « attyckim ». Ich źródłem była proza Seneków i ich ówczesnego propagatora Justusa Lipsiusa. W piśmiennictwie staropolskim moda na gnomy stała się powszechną, gromadzono je chciwie w postaci spisów i wyborów, inkrustowano nimi różnorakie formy gatunkowe, a ponadto doczekały się one pochwały i opisania teoretycznego przez sławnych ludzi pióra ; Górnicki w « Dworzaninie polskim », chwali sentencję za jej zwięzłość, lecz już S.H.Lubomirski zauważa, że powszechna moda powoduje spowszechnienie sentencji, sam jednak nie omieszkał wyrazić podziwu dla starożytnych gnom.

 

39 Przysłów i sentencji Morsztynowych:

Morsztyn często posługuje się istniejącymi już w języku polskim zwrotami przysłowiowymi, przysłowiami, nie zawsze można odnaleźć ich rzeczywiste odpowiedniki, Morsztyn je nieznacznie poetycko przetwarza, lecz najlepszym świadectwem obecności przysłów w tekscie Andromachy są nieścisłości translatorskie, substytucje i amplifikacje. Mimo to, nie chciałabym uogólniać tej tendendcji tłumacza polskiego, myślę, że tekst klasyczny francuski, styl artystycznej antytezy i pointy, aforystycznej zwięzłości jest w jakiś sposób wyzwaniem dla polskiego pisarza. Stara się on o wierne tłumaczenie szczególnie ciekawych sentencji rasynowskich, nie wyrzeka się ich na korzyść zbyt prozaicznego jednak przysłowia. Ponadto, warto zauważyć, że istnieje między polskim i francuskim pisarzem wspólnota wykształcenia w tradycji antycznej. Obaj cenią starożytnych mistrzów, znają ich zbiory sentencji, przysłów, do tej tradycji obaj się więc odwołują.

Spójrzmy teraz na przykłady:

  • (s.277)Trudno przymusić, kiedy serce się zatwardzi

(brak franc. odpowiednika)

N.Ks.prz. hasło : Serce 16, Gdy serce nie chce, rozum nie przemoże. S.Lubomirski, Tobiasz wyzwolony.1694. Ad.12

Gdzie serce każe, tam rozum iść musi. W. Potocki, Historia Tressy i Gazelii, Kraków 1924, BN I 19.

  • (s.283)Nie jest to rzecz bezpieczna, gdy przy twoim dworze/ Chowasz jaszczurkę, która bokiem się wyporze.

(w.167-168)Et que dans votre sein ce serpent eleve / Ne vous punisse un jour de l'avoir conserve.

Columbram in sinu fovere - Hodować zmiję na łonie. Sentencja ta pochodzi z bajki Fedrusa o wieśniaku i żmii (4,18,2-3). Jej treść jest nastepująca: wieśniak znalazł zamarzniętą żmiję, z litości zabrał ją do domu, ogrzał, nakarmił, ona odzyskawszy siły, pokąsała jego syna.

  • (s.291)Nie masz czegoby nie przewiodło chcenie.

(brak franc. odpowiednika)

Ks.prz., hasło : Chcenie 4c, Chcącemu nie masz nic niepodobnego. Zawadzki, «  Gemmae latinae ex magno eruditionis mari tam ligatae quam salutae orationis authorum lectae ac per patrem Ignatium a S. Stanislas Scholarum Piarum in utum publicum expositae Varsoviae », 28, 1688, II wyd 1701 ; 4a. : Chcącemu nic trudnego, 1674, W.Potocki, Argenida...,Lipsk 1728.

  • (s.293) bo się śrzednią brzydzi/ Drogą serce, lub kocha, lubo nienawidzi.

(brak franc.odpowiednika).

Ks.prz. hasło:Serce 96. Śrzednią się drogą brzydzi czułe serce.

ok.1698, A i S. Morsztynowie, Psyche...,Cid...,Hipolit...,Andromacha...,293.

potem w 1896, Brz.22, Śrzednią się drogą brzydzi czułe serce.

Sformułowanie Morsztyna przemieniło się w przysłowie. Sformułowanie to na s.293 nie zostało zaznaczone odmienną czcionką, za ciekawy uznałam jednak fakt jego umieszczenia w Księdze przysłów Adalberga, dlatego je tu cytuję.

  • (s.293.)...oczy smutne odmienią gniew, odmienią wyroki okrutne.

(brak franc. odpowiednika)

  • (296)Gdzie go nieradzi widzą, któż stamtąd nie spieszy.

(brak franc.odpowiednika.)

N.Ks.prz.hasło :Rad 4a. 1614, Gdzieć nierado, lepiej tam z daleka omijać.Szymonowicz, « Sielanki... » VII, w.178.

ok.1698, Gdzie go nieradzi widzą, któż stamtąd nie spieszy?, A. i S. Morsztynowie, Psyche z Apulejusza...,Cyd..., Hipolit..., Andromacha..., wyd.II, Lipsk (Supraśl) 1752.

Sformułowanie S.Morsztyna stało się przysłowiowym. 4b. Gdzie cię radzi widzą, tam nieczęsto bywaj, a gdzie nieradzi, tam nigdy, « Przypowieści polskie przez Salomona Rysińskiego zebrane... »,1619.

  • (s.297)Mało dba o amory, kto łzy leje rzewnie.

(w.449-450)Vous pensez que des yeux toujours ouvers aux larmes/ Se plaisent a troubler le pouvoir de vos charmes.

  • (s.297)Nietrudno się omylić, kiedy miłość sądzi.

(brak franc. odpowiednika)

  • (s.297)Najłacniej kochającą oszukać dziewczynę.

(brak franc. odpowiednika)

  • (299)...tylko pojrzeć szpetnie, / Zaraz utrapionego ta surowość zetnie.

(w.495-496)...je me vois reduit / A cherher dans vos yeux une mort qui me fuit.

  • (s.299)[Jednoż jest nie kochać się, albo mnie umorzyć] / Jednoż stracić nadzieję albo grób otworzyć.

(w.498-500)[vos yeux] Ils n'ont qu'a m'interdire un reste d'aeperance,/ Ils n'ont pour avancer cette mort ou je cours/ Qu'a me dire une fois ce qu'ils m'ont dit toujours.

Śmierć 64, N.Ks.prz.

a. 1600,Śmierci kosztować, nieopatrznie wierzyć, nadzieję stracić - żadna sztuka. A.Gostomski, « Gospodarstwo jezdeckie, strzelcze i myśliwcze... », w : « O myśliwstwie, koniach i psach łowczych... », wyd.Rostafiński, Kraków 1914.

b. 1637 , Śmierci kosztować, każdemu wierzyć, nadzieję stracić - są to ostatnie rzeczy, Żabczyc, « Polityka dworskie. » Lublin 1637.

  • (s.303)...darmo płomień dusić, / Niepodobna skryć miłość i serca przymusić; / Wszystko nas zdradza, giesta, twarz, język i oczy: / Gdzie ogień gore, nie dziw, że iskra wyskoczy.

(w574-576)L'amour n'est pas un feu qu'on renferme en une ame;/ Tout nous trahit, la voix, le silence, les yeux,/Et les feux mal couverts n'en eclatent que mieux.

Miłość 107a. 1584 Nigdy prawdziwa miłość nie umiera, lecz i w ogień włożona do kości przywiera. J. Kochanowski, « Fraszki II », 102.

  • (s.308)Kto widział w dziewosłęby słać współmiłośnika?

(w.668)Est-ce sur un rival qu'il s'en faut disposer.

  • (s.310)...rozumu trzeba: gestem ani z mowy / Nie pokazować, że żal w sercu tak surowy.

(w.709)moderez donc , Seigneur, cette fureur extreme.

  • (s.311)...żeby się to stało / Trzeba dysymulować i poczekać mało.

(w719)Dissimulez: calmez ce transport inquiet;

  • (s.315)...nigdy sie nie wstyda / Mężne serce trudnosci. Czegóż nie przemoże / Miłość, kiedy jej przyjażń prawdziwa pomoże ?

(w.787-788)Au travers de perils un grand coeur se fait jour. / Que ne peut l'amitie conduite par l'amour?

  • (s.315)Dysymuluj, bądź w wzroku ostrożny i w mowie, / Żebyś przed czasem nie dał poznać, co masz w głowie,/ Zapomnij, że się kochasz i żeś nie kochany.

(w.800-804)Dissimulez, Seigneur; c'est tout ce que je veux./Gardez qu'avant le coup votre dessein n'eclate:/ Oubliez jusqu'au la qu'Hermione est ingrate;/ Oubliez votre amour.

  • (s.316)...stateczną być w wierze ,/ Honor każe tej, co ją mąż od Ojca bierze.

(w.819)...on a promis ma foi.

N.Ks.prz.:Niewiasta 22, Niewiasta ma być w panieńskim stanie wstydliwa, w małżeńskim stanie poczciwa, a we wdowim stateczna., Lisiecki, "Trybunał główny koronny siedmią splendorów oświecony", Kraków 1638.

  • (s.316)...afekt w panieńskim sercu wódz niepewny

(821-822)L'amour ne regle pas le sort d'une princesse:/La gloire d'obéir est tout ce qu'on nous laisse.

  • (s.317)kazdy swym sercem może tak jako chce rządzić.

(w.826)Chaqu'un peut a son choix disposer de son ame.

N.Ks.prz. hasło : Serce 81a. Trudno sercu kazać przestać kochać. Potocki, Argenida, 1674.

81b. Nie masz prawa na serce,Potocki, Argenida,1674.

81c. Wszystko łacniej niż serce swoje przezwyciężym,Potocki, Argenida, 1674.

  • (s.317)Zawsze milcząca boleść cięższe daje sztychy.

(w.834)La douleur qui se tait n'en est que plus funeste.

  • (s.325)[Ale się bardziej] serce poczekania boi, / Któremu ta niepewność za sto śmierci stoi.

(w.971-972)C'est craindre, menacer et gemir trop longtemps/ Je meurs si je vous perds, mais je meurs si j'attends.

  • (s.334-335)[jako] same wargi nie wyrzucą od Serca pochodzącej skargi/ w nieporównanym wstydzie, w kontempcie niezmiernym.

(w.1139-1140)et votre bouche encor, muette a tant d'ennuis./ N'a pas daigne s'ouvrir pour se plaindre de lui?

N.Ks.prz., hasło: Serce 8.

1521, Z obfitosci serdecznej usta rady mówią. Jan z Koszyczek, Rozmowy, które miał król Salomon Mądry z Marchołtem...97,:

Serce 9. 1595, Usta to mówią, czego w sercu pełno.Skarga, « Kazania na niedziele i święta całego roku... » n N,55, Kraków 1595.

1612, Z pełnego, mówią, serca i do warg upłynie. Szymonowicz, « Sielanki... » XVI, 218.:

1650, Z serca pełnego do ust wypływa. Gawiński, « Sielanki.... »

1688, Co w sercu to i w uściech , I.Zawadzki , « Gemmae latinae... ».

  • (s.337)Szalony to, co pomstę na niepewną wkłada/ Wojnę, która sam nie wie jako mu się nada.

(w.1167-1168)Et je m'en remettrais au destin de combats,/Qui peut-etre a la fin ne me vengerait pas?

  • (s.337)Wierny sługa w lot pełni, co mu każe dama.

(brak franc. odpowiednika)

  • (s.337)Nie kawalerskie dzieło pożyć kogo zdradą.

(brak franc. odpowiednika)

  • (s.343)miłość z powinności szydzi.

(w1297)...mais cet amour l'emporte.

  • (s343)Im skromniej znosić będziesz krzywdę swą okrutną,/ tym większą konfuzyją napełnisz myśl smutną.

(1307-1308)Et mon coeur, soulevant mille secrets temoins,/ M'en dira d'autant plus que vous m'en direz moins.

  • (s344)[Wszystko to są]przymioty umysłu wielkiego,/Który być niewolnikiem nie chce słowa swego.

(w.1323-1324)Tout cela part d'un coeur toujours maitre de soi, / D'un heros qui n'est point esclave de sa foi.

  • (345)Bo trzeba, kto chce w stopniach miłości nie błądzić,/ Wprzód się kochanym, niżli niewiernym osądzić.

(w.1350)Il faut se croire aime pour se croire infidele.

  • (s345)nie dla siebie Serca nam stworzone.

(w1353)Nos coeurs n' étaient point fait dépendants l'un de l'autre.

  • (s346)[Kochałam cie niestatka], jakoż niezrównanie / Większe ku statecznemu [byłoby] kochanie?

(w1365)Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidele?

  • (s347)Straszny gniew kochających, respektu, uwagi/ Niemasz, gdy białogłowa mści się swej zniewagi.

(w1388-1389)Gardez de negliger/Une amante en fureur qui cherche a se venger.

  • (s348)często afekt górę nad rozumem bierze.

.(brak franc. odpowiednika)

  • (s351)O nic nie dba w miłości cale utopiony/ Gwardyi przy sobie nie ma i żadnej obrony.

(w1453-1454)Il poursuit seulement ses amoureux projets,/ Autour du fils d'Hector il a renge sa garde.

  • (s352)Własne sumnienie ciężkość największą w nim budzi.

(w1468)Mais il se craint, dit-il, soi-meme plus que tout.

  • (s352)Śmierci się błazen boi: kto w serce ubogi / Głowę ma na skrupuły, na ucieczkę nogi.

(w1476)Le lache craint la mort et c'est tout ce qu'il craint.

Serce 34., Ks.prz.:Kto w serce ubogi, na ucieczkę ma nogi.

1752. II wyd., (I wyd. 1696-1698) A.Morsztyn, PLA (Psyche z Lucjana, Apulejusza...)

Sformułowanie S.Morsztyna stało się przysłowiowym.

  • (s353)[Lecz czegóż]...Nie przezwyciężą dane w kochaniu nadzieje.

(brak franc. odpowiednika).

  • (s356)Z wadą, z zgodą, zawzięcie z odpustem spółkuje/ Gdy przeciw kochanemu miłość dekretuje.

(brak franc. odpowiednika)

  • (s359)Śmierć pogodzi te serca, które póki żyły,/Niepojetą niechęcią zawsze się różniły.

(w1624)Reunissons trois coeurs qui n'ont pu s'accorder.

Przedstawiając ten oto zbiór, co ciekawe, zaznaczonych odmiennym drukiem w tekście Andromachy, przysłów i sformułowań przysłowiowych i sentencjonalnych, chciałam wykryć, na ile Morsztyn był zależny od istniejącej już tradycji stylu wypowiedzi sentencjonalnej i od krążących w języku polskim zwrotów przysłowiowych. Otóż widzimy, że jego przysłowia – bo są to właśnie przysłowia, nie aforyzmy, o czym za chwilę – są w większości oryginalne. Zyskują pod piórem Morsztyna nową formę językową, nawet jeśli sam obraz przysłowiowy, sytuacja, były zapisane w kulturze, obyczaju, literaturze polskiej. Odnajduję bowiem w Księdze przysłów Adalberga zwroty przysłowiowe wykorzystujące podobną myśl i obraz. Tak jest najczęściej. Morsztyn nadaje przysłowiu kształt nowy, doskonalszy stylistycznie i językowo. W przypadku jednej tylko sentencji okazuje się, że jest ona zaczerpnięta z antycznej bajki Fedrusa o przewrotności żmii. Tu, z pewnością, idzie Morsztyn w swym tłumaczeniu za Racinem, który właśnie bardzo wyraźnie nawiązuje do Fedrusowej opowieści. Zauważam, że obaj poeci posiadają często wspólne inspiracje, których źródłem jest sztuka antyczna, obaj też wykazują szeroką i biegłą znajomość tej dziedziny kultury literackiej.

Jedną jedyną sentencją Morsztyna odnajduję w dokładnej formie w Księdze przysłów – tak oto sformułowanie literackie Morsztyna stało się przysłowiowym.

Jeśli chodzi o kształt graficzny przysłów, które pojawiają się w Andromasze Morsztyna, możemy śmiało stwierdzić, że drukarzowi, wydawcy, albo tłumaczowi (być może właśnie Morsztyn był jednocześnie tłumaczem i wydawcą, wspominałam o tym w rozdziale o wydaniu Andromachy w niniejszej pracy) zależało na wyeksponowaniu określonych fragmentów tekstu. Stąd owa odmienna czcionka, jaką drukowane są sformułowania przysłowiowe.

 

***

Niewątpliwie antyteza, przeciwstawienie, opozycja są najlepszym sposobem opisania świata antycznego i psychiki bohatera rozdartego wewnętrznie, a takimi przecież są postaci Andromachy Racine’a. Ponadto zauważyłam, że w twórczości Racine’a objawia się również szczególny dualizm, platoński w swej istocie, bo zakłada nieprzekraczalną i nieodwracalną, tragiczną sytuację rozdwojenia świata a i psychiki człowieka. Morsztyn zauważa ów rozpad osobowości bohaterów francuskiej tragedii , (Hermiony, Orestesa). Zna on antyczną tradycję. Sądzę jednak, że nie jest mu bliski dualizm świata rasynowskiego, o, być może, jansenistycznych korzeniach. Mimo to, widać na przykładzie antytez, najczęściej dokładnie tłumaczonych, jego staranie o wierność obrazu świata tragedii Racine’a. Poeci baroku postrzegali rzeczywistość jako układ antynomii, jednak była to concors disconcordia, harmonia niezgodności. Dlatego też Morsztyn nie ukazuje bohaterów tragicznie rozdartych wewnętrznie. Język, którym przemawiają Hermiona, czy Orestes w istocie sugeruje pragnienie osiągnięcia spokoju, harmonii. Ponadto, warto zwrócić uwagę na typ i charakter antytez, stosowanych przez Morsztyna. W nawiązaniu do teorii stylów klasycznego i barokowego, mówić możemy o abstrakcyjności i symbolice antytez Racine’a, zaś o malarskosci przeciwieństw u Morsztyna, o czystosci, skrótowości, ostrości i celności wyrazu pierwszych, i o rozlewności i rozbudowaniu drugich. Morsztyn ubogaca swe wiersze w sformułowania, których antynomiczność jest niebezpośrednia, nieoczywista, stąd i zestawienia antytetyczne są złagodzone w stosunku do oryginału.

W przypadku porównań zaś, Morsztyn wyraźnie rozszerza użycie tego środka stylistycznego, stosując go niezależnie od Racine’a, który niemalże całkowicie się go pozbywa.

Ostatni element omawianego rozdziału to sentencje i przysłowia. Otóż należy powiedzieć wyraźnie, że tradycje, do których odwołuje się Racine i Morsztyn, są odmienne. Racine idzie za tendencją francuskiego XVIIw., faworyzującego wypowiedź o cechach aforystycznych. Jak mówiłam we wprowadzeniu do rozdziału o sentencjach, przysłowie popada w niełaskę we Francji dla zbytniej jego dosadności, potoczności i prostoty języka. Ceniony jest aforyzm. Barokowy gust Morsztyna nie pozwala mu wyzbyć się sformułowań sentencjonalnych i przysłowiowych. Są one więc obfite w tekście Andromachy, a ponadto zaznaczone odmienną czcionką. Zauważmy, że tu zbliża się znów Morsztyn do Corneille’a i jego stylu heroicznego epoki poprzedzającej gust klasyczny Ludwika XIV. Corneille uznaje sentencję za jeden ze sposobów wprowadzenia elementu moralizatorstwa do dzieła literackiego (sentencja staje się niejako głosem rezonera w dramacie). Zauważmy, że aforyzm, w przeciwieństwie do przysłowia i sentencji, ujawnia dystans mówiącego i pragnienie uniknięcia oceny. Taki też jest styl wypowiedzi Racine.

III.2.e. Inne elementy stylistyczne:

zaimki nieokreslone i wskazujące, formy bezosobowe, formy czasownikowe złożone, powtórzenie, asyndeton , nagromadzenie; wieloczłonowość i korelacja wersów - między retoryką a wersyfikacją.

Zdaniem Leo Spitzera, język Racine'a nie ma szczególnych cech wyróżniających, to szyk zeświecczony, ukształtowany pod wpływem zwyczajowej konwersacji. Staje się on wysokim i uroczystym jedynie przez odrzucenie zmysłowości, malowniczości, bogactwa słów.

Wyznacznikiem "efektu stłumienia" jest min. dezindywidualizacja języka postaci. Może nastąpić to przez użycie zaimka nieokreślonego "un", lub "des", co odpowiadałoby w języku polskim zaimkowi "pewien", "jakiś", "pewne", "jakieś", i tym podobnie zależnie od rodzaju rzeczownika. Postać rasynowska, która mówiąc o sobie używa owego zaimka, pragnie ukryć własne "ja".

Czyni to Andromacha, w jej wypowiedzi sformułowanej w trzeciej osobie widoczny jest dystans, brak tej cechy w tekście Morsztyna, gdzie Andromacha mówi o sobie w pierwszej osobie, jednak potrafił Morsztyn zachować wrażenie bezosobowości, nieokreśloności w dalszych słowach Andromachy (od w.337). W tekście Racine'a nie chodzi już bowiem o Andromachę, lecz o nieprzyjaciela, którego Pyrrus musi respektować, i o nieszczęśliwe dziecko, które trzeba ratować:

(w.301-306,310)Captive, toujours triste, importune a moi-meme

Pouvez-vous souhaitez qu'Andromaque vous aime?

Quels charmes ont pour vous des yeux infortunés

Qu'a des pleurs éternels vous avez condamné?

Non, non d'un ennemi respecter la misere,

Sauver des malheureux, rendre un fils a sa

(w.335-340,s.290)Ty chcesz, żebym się w twojej kochała osobie?

A jam w smutnej niewoli, obrzydła i sobie.

Co za przysmak dla ciebie zapłakane oko

I któreś sam w ciężkich łzach utopił głęboko.

Nie ta, nie ta rycerskich dzieł ma być przyczyna

Ratować utrapionych, matce oddać syna.

mere.(..) / Seigneur, voila des soins dignes

du fils d'Achille

Pod tymi formami bezosobowymi kryją się stłumione uczucia, temu dają świadectwo pojawiające z nagła, jakby niespodziewane w ustach postaci, zaimki osobowe. Tak dzieje się w tragedii Racine'a, zaś Morsztyn używa w wielkiej obfitości zaimków dzierżawczych , bardzo jasno określających "ja" postaci mówiącej i czyniących niemożliwym jakikolwiek dystans między uczestnikami dialogu:

(III,1,w.795-799)J'abuse, cher ami, de ton trop d'amitié

(III,1,w.891-895)Wstydzę się, że po tobie oczekuję siła

Mais pardonne a des maux dont toi seul a pitié;

Excuse un malheureux qui perd tout ce qu'il aime

Que tout le monde hait, qui se hait lui-meme.

Que ne puis-je a mon tour dans un sort plus heureux?

Ale mię twoja przyjaźń na hardą wsadziła,

Do tego nieszczęśliwość moja i kłopoty

Godne są odpuszczenia, Pyladesie złoty,

Ach! Czemuż w lepszym stanie zawdzięczyć nie mogę?

 

W wypowiedzi Andromachy, poprzez zwrot "Panie", tworzy się kontakt bezpośredni, w którym może ona wypowiedzieć osobiste pragnienie. Charakter Andromachy objawia się nieustannym wahaniem między dumą i poniżeniem, a wyrażają to właśnie zaimki określone i nieokreślone, sformułowania osobowe i bezosobowe:

(a.I,sc.4)...a des moindres faveurs des malheureux pretendent,

Seigneur, c'est un exil, que mes pleurs demandent.

(a.I,sc.4)Mniejszej nasze nieszczęście potrzebuje rzeczy,

Bo utrapionym myśleć o Państwach nie k rzeczy.

Daj nam wolną ucieczkę, niech gdzie w kącie żyję.

Ten szczególny rodzaj stłumienia przez zaimek nieokreślony jest tym bardziej obecny, (i tym razem w obu wersjach francuskiej i polskiej w pierwszym z przykładów), gdy "ja" postaci usiłuje się skryć, nie zrzekając się swych praw, tak jest w przypadku Hermiony:

(a.II,sc.2)Le croirais-je, seigneur, qu'un reste de tendresse

Vous fasse ici chercher une triste princesse.

(a.II,sc.2)Czy jestże to twej dawnej łaski dowód pewny

Żeś tu żałobnej szukać przyjachał królewny.

(a.IV,sc.1)Voila de mon amour l'innocent stratageme

Voila ce qu'un epoux m'a commande lui-meme.

(a.IV,sc.1)Niewinną statku mego odkrywam ci zdradę

Tęm zawarła i tę mi mój Hektor dał radę.

Zaimek dzierżawczy wskazuje więc na pewne uczestnictwo, zaimek wskazujący natomiast każe nam zadowolić się zimną obecnością, świadomością postaci dramatu. Osoba wykreowana przez Racine'a nierzadko mówi o sobie, o swym ciele, członkach swego ciała używając zaimka wskazującego. Ów zabieg językowy sprawia, że postać mówiąca zdaje się być sobie samej obca.

Racine chętnie wprowadza jako element osobistego stylu zaimek wskazujący miejsca, odległości.Peryfraza tego typu jest niewątpliwie elementem retoryki patetycznej. Morsztyn jednak unika omowni tego typu, skłaniając się ku zaimkowi nieperyfrastycznemu, prostemu:

(a.II,sc.2)Vous savez qu'en ces lieux mon devoir m'a conduite.

(a.II,sc.2)Wiesz, żem tu daną spełnić przyjechała wiarę.

Innym jeszcze środkiem językowym posługuje się Racine dla zachowania "effet de sourdine" swego stylu. Obserwujemy obecność zaimków osobowych "on", "ona", o funkcji obiektywizującej. Postaci dramatu mówiąc o nich samych nie uciekają się do zwyczajowego zaimka pierwszoosobowego "ja", i pierwszoosobowych form czasownikowych, ale wybierają formę trzeciej osoby. W ten sposób dokonuje się prezentacja postaci milczącego dotychczas rozmówcy, lub postaci mającej się wkrótce zjawić, nowego uczestnika tragedii:

(a.I,sc.1) Qui l'eut dit qu'un rivage a mes voeux si funeste

Présenterait d'abord Pylade aux yeux d'Oreste.

(a.I,sc.1)Któżby rzekł, że ten kraj, co nań serce boli

Pyladesa mojego obaczyć pozwoli.

Wymówienie imienia Oresta jest zarazem przywołaniem całej jego historii, jednak Morsztyn nie pragnie zachować tej właściwości języka Racine'a. Dlatego rasynowy Orestes pełen dumy, majestatyczny, w tragedii Morsztyna staje się nam bliższy, nie pragnie zachowania dystansu poprzez swe wypowiedzi, eksponuje swe "ja", mówiąc o sobie w pierwszej osobie:

(a.II,sc.1)Je te vis a regret en cet etat funeste

Pret a suivre partout le deplorable Oreste.

(a.II,sc.1) Żeglowałem, którego pomogłeś mi błędu(...),

Wszędzie utrapionego przyjaciela goniąc.

Wypowiedź powyższa świadczy, że Orestes traci poczucie związku między człowiekiem o imieniu Orest i własnym "ja". Ścigany przez przeznaczenie, patrzy na własny los oczami obcej , nierozumiejącej nic zgoła osoby. Racine, aby oddać ów stan psychiczny postaci, wprowadza znów trzecioosobową formę wypowiedzi, zamiast pierwszoosobowej, tymczasem Morsztyn nie poddaje się tej tendencji stylistycznej, zachowując pierwszoosobowe formy czasowników:

(a.II,sc.2)Et le destin d'Oreste

Est de venir sans cesse adorer vos attraits

Et de jurer toujours qu'il n'y viendra jamais...

 

 

(a.II,sc.2)Niewidome miłości mojej przeznaczenie

Ustawicznie mię, Pani, do twoich nóg żenie.

Obiecujęć ja, że się nie wrócę jak żywo,

Ale spełnić nie zdołam i przysięgam krzywo.

Zamiany pierwszoosobowej formy czasownika na trzecioosobową dokonuje Racine również dla oddania godności, jaką pragnie otoczyć się dana postać. Andromacha żąda bowiem od współrozmówcy zachowania koniecznego dystansu, w poniżającej ją sytuacji niewolnicy, obawia się ona szalenie utraty własnej godności. W poniższych dwu przykładach Morsztyn używa formy językowej niezgodnej z francuskim oryginałem:

(a.I,sc.4) Pouvez-vous souhaiter qu'Andromaque vous aime?

(a.I,sc.4)Ty chcesz, żebym się w twojej kochała osobie?

(a.III,sc.8)Peint-toi dans ces horreurs Andromaque eperdue.

(a.III,sc.8)Nie wiem jak we mnie życie, jak dusza została

Jednak już w następnym fragmencie Morsztyn udatnie naśladuje styl rasynowy, mimo że nie jest to wierne tłumaczenie:

(a.II,sc.5)Elle est veuve d'Hector, et je suis fils d'Achille

Trop de haine separe Andromaque et Pyrrhus.

(a.II,sc.5)Wiem, żem syn Achillesow, wie czyją jest wdową

Z Ojca ma Pyrrus, że od Andromachy stroni.

Kolejnym sposobem zaznaczenia dystansu, a jednocześnie wyrażenia pogardy, kpiny niemal, jest adresowanie wypowiedzi do współrozmówcy w trzeciej osobie. Morsztyn znów unika formy zastosowanej przez Racine'a:

(a.IV,sc.3)..j'ai voulu donner

Les moyens de me plaire; mais enfin je vois bien

Qu'il veut toujours se plaindre, et ne mériter rien.

(a.IV,sc.3) Chciałam wziąć probę, chciałam twojej ręki użyć,

Lecz widzę, że narzekać wolisz niż zasłużyć.

W tragedii Racine opis osób dokonuje się nieraz w pełnej obiektywności, do tego stopnia, że mamy wrażenie nieobecności osoby, której dotyczy wypowiedż. Przeciwnie w tłumaczeniu Morsztynowym:

(a.I,sc.1)Quelquefois elle appelle Oreste a son secours

(a.I,sc.1)Ciebie nawet wspomina i na pomoc wzywa.

Dezindywidualizacja dokonać może się również dzięki użyciu mnogiej liczby godnościowej, Racine ukazuje w ten sposób postać zagubioną w świecie, zagubioną w jej własnych myślach, pełną refleksji i roztargnienia. Morsztyn nasladuje w pewnym stopniu manierę Racine'a, jednak niekonsekwentnie: pojawia się u niego liczba mnoga, lecz wyraża ona raczej myśl Hermiony świadomej obecności i współuczestnictwa Cleony, wspólnie przedsięwzietej ucieczki, nie jest to więc liczba mnoga godnościowa; ponadto, w drugiej części wypowiedzi Hermiony wprowadza Morsztyn czasownik w zwykłej dla niego formie bezosobowej i czasownik pierwszoosobowy:

(a.II,sc.1)Tu veux que je le fuie? He bien! Rien ne m'arrete:

Allons. N'envions plus son indigne conquete(...)

Demeurons toutefois pour troubler leur fortune;

Prenons quelque plaisir a leur etre importune.(...)

Rendons-lui les tourments qu'elle me fait souffrir.

(a.II,sc.1)Wsiadamy i dziś, niech się z tą fryjerką cieszy,

Niech wszystkim obrzydłą miłością się raczy;(...)

Przecież tu zostać trzeba, przestań mi rozradzać

Na to przynajmniej, żeby jak mogąc przeszkadzać.(...)

Oddam jej to, że dla niej Pyrrus mię nie lubi.

Innym jeszcze przejawem "efektu stłumienia", dezindywidualizacji jest forma bezosobowa wprowadzana przez Racine'a za pośrednictwem zaimka "on". Zobaczmy na poniższym przykładzie, który jest trafnym tłumaczeniem fragmentu rasynowego, czemu odpowiadać winien zaimek "on":

(a.I,sc.4)Peut-on hair sans cesse?et puinit-on toujours toujours?

(a.I,sc.4)Przecięćby się na wieki gniewać nie godziło.

Często zaimek bezosobowy "on" zastępuje jakąś trzecią osobę, której imienia w zabobonnej obawie nie chce się ujawniać. Oto jak słowem tabu staje się imię Astyanaxa w dialogu Andromachy z Pyrrusem:

(a.III,sc.7)Madame, demeurez

On peut vous rendre encore ce fils que vous pleurez.

 

(a.III,sc.7)...nie rozpaczaj, Pani,

Jeszcze nie odebrali Grecy krwawej dani ,

Jeszczeć, co go płaczesz, ten syn wrócić może.

Zaimek wskazujący "ce" - "ten", powoduje oddalenie osoby, której on dotyczy.Syn staje się osobą obcą, oddzieloną od matki. W tej perspektywie,Morsztyn dobrze przetłumaczył fragment powyżej, niedokładnie zaś oddana jest poniższa wypowiedż Pyrrusa :

(a.III,sc.7)...je viendrais vous prendre

Pour vous mener au temple ou ce fils doit m'attendre.

(a.III,sc.7)Myśl o tym, ja odchodzę, bo nam czas ucieka ;

Już do kościoła twój syn zaniesiony czeka.

"L'effet de sourdine" wyrażać się może również dzięki czasownikom peryfrastycznym: chodzi tu np. o czasownik złożony "aller + verbe", który wyrażać może niebanalnie czynność w czasie przeszłym, akcje zaś staje się ciekawsza . Niestety Morsztyn nie potrafił uchwycić niuansów semantyczno-stylistycznych Racine'a, dlatego pasaż francuski, w którym zastosowano formę "il est alle tomber", nie zaś tę prostszą "il est tombe", ma większą siłę oddziaływania na odbiorcę; sformułowanie wybrane przez Racine'a jest delikatniejsze, mniej nagłe, dzięki czemu obraz zyskuje wyrafinowanie, unika zaś nadmiernej gwałtowności.

(a.V,sc.3)Je l'ai vu dans leur mains quelques temps se debattre

Tout sanglant a leur coups vouloir se

derober

Mais enfin a l'autel il est alle tomber.

(a.V,sc.3) Widziałem, że z ostatnią pasował się męką,

Na koniec przed ołtarzem padł śmiertelnie skłoty

Morsztynowe tłumaczenie dalekie jest od współczesnego przełożenia Magdaleny Wronckiej, która słusznie zastosował niekonwencjonalny czas przyszły niedokonany w funkcji czasu przeszłego.

W innym francuskim fragmencie Andromachy pojawia się czasownik "aller", dzięki któremu cała wypowiedż staje się dynamiczna, zyskuje element ruchu, lecz w jego formie poruszenia duchowego, mentalnego. Tej właściwości brak w polskim tłumaczeniu, jednak zręcznym posunięciem językowym jest użycie wyrażenia "radbyś widział", bo rzeczywiście obecny jest tu aspekt przypuszczenia, niedokonania:

(a.IV,sc5)Vous veniez de mon front observer la paleur

Pour aller dans ses bras rire de ma douleur.

(a.IV,sc.5)Radbyś ode mnie czoło, blade widział skronie,

Żeby z tych desperacyj śmiać się na jej łonie.

W poniższym przykładzie "aller" frazeologiczne Racine'a przemienia się w rzeczywisty ruch cielesny, Morsztyn bardzo trafnie oddaje ten fragment:

(a.IV,sc.5)Je ne te retiens plus, sauve-toi de ces lieux;

Va lui jurer la foi que tu m'avais juree;

Va profaner des dieux la majeste sacree...

Porte au pied des autels ce coeur qui m'abondonne

Va, cours; mais crains encor d'y retrouver Hermione.

 

 

 

(a.IV,sc.5) Idź bezecny zmienniku, nie trzymam cię dłuży.

Idź, jej przysiąż, idź pogwałć mnie przysięgę daną,

Ale wiedz, że Bogowie na mą pomstę wstaną,

Bogowie, których imię lekce poważone,

Gdy obietnice łamiesz nimi zaświadczone.

Pódź przed ołtarz, pódź na tron wsadzaj inszą żonę,

Ale się bój, że tam znajdziesz Hermionę.

W słowach Hermiony, jej zachętach, wykrzyknikach mieści się ironia, "idź" Racine'owe jest po prostu gwałtownym żądaniem, balansującym na granicy między zachowaniem konwencji wypowiedzi opanowanej, ujętej w karby dobrych manier i niemal wulgarności, nieopanowania.

Podobnie gniewne i ironiczne słowa zachęty wypowiada Phoeniks do Pyrrusa;

(a.II,sc.5)Allez, seigneur,vous jeter a ses pieds ,

Allez en lui jurant que votre ame l'adore,

A de nouveaux mepris l'encourager encore

(a.II,sc.5,s309)Pódź, Panie, rzuć się znowu pod jej nogi,

Na swoję wzgardę dalszą sam zanieś przestrogi.

Podobnie czasowniki typu : devoir, oser, pretendre, vouloir, mają funkcję ochładzania, wyciszania wypowiedzi. Spójrzmy jak oddaje je Morsztyn:

(a.II,sc.2)..ne dois-je imputer a votre seul devoir...

(a.II,sc.2)Czy też samej przypisać trzeba powinności?

(a.III,sc.8)Dois-je les oublier, s'il ne s'en souvient plus?

Dois-je oublier Hector prive de funerailles...

(a.III,sc.8)To, że on nie pamięta, i ja na złość Niebu

Mam zapomnieć wszystkiego, jako bez pogrzebu

Hektor długo zostawał...

(a.III,sc.)...Je suis las qu'on me plaigne

Je pretends qu'a mon tour l'inhumaine me craigne

(a.III,sc.1)Dotąd mię żałowano, niech się mnie też boją.

 

(a.IV,sc.1)Pyrrhus en m'epousant s'en declare appui;(chodzi o Astyanaxa)

Il suffit: je veux bien m'en reposer sur lui.

(a.IV,sc.1)Ślubem go tylko mogę uwolnić od grobu,

Więc trzeba dać koniecznie rekę Pyrrusowi.

 

(a.I,sc.1)Je vous abuserais si j'osais vous promettre

Qu'entre vos mais, seigneur, il voulut la remettre:

(a.I,sc.1)Nie rzekłbym, co rozumiem, gdybym obietnicę

Czynił, żebyć chciał zwrócić twoję miłośnicę.

 

Innym środkiem stylistycznym, który pojawia się u Racine'a, i za pomocą którego chce on odmalować szaleństwo, rozpacz postaci dramatu, jest uroczyste powtórzenie: gróżb, rozkażników, pytań, stwierdzeń; to figura retoryczna odziedziczona po antycznych twórcach. Morsztyn zazwyczaj idzie wiernie w ślady Racine'a, rzadko zdarza sie mu nie odwzorować figury powtórzenia (ostatni przykład):

(a.I,sc.1)Il peut, seigneur, il peut dans ce desordre extreme

epouser ce qu'il hait...

(a.I,sc.1)I może ten niestatek, może myśl tak płocha

Wziąć, której nienawidzi...

(a.III,sc.8)Songe, songe Cephise, a cette nuit cruelle...

(a.III,sc.8)Wspomnij, Cefizo, wspomnij jakąśmy noc miały..

(a.II,sc.2)Quitez, seigneur, quitez, ce funeste langage

(a.II,sc.2)Zaniechaj tych dyskursów,a o tym myśl , Panie...

Również paralelizm innego typu, przejęty z estetyki antycznej, pojawia się w tekście "Andromachy", to asyndeton, którego elementy zestawione bezspójnikowo zachowują porządek gradacyjny. Morsztyn stara się bardzo wiernie przekazać tę figurę retoryczną:

(a.I,sc.4)Captive, toujours triste, importune a moi-meme...

Pouvez-vous souhaiter qu'Andromaque vous aime?

(a.I,sc.4,)Ty chcesz, żebym się w twojej kochała osobie?

A jam w smutnej niewoli obrzydła i sobie.

(a.I,sc.4)Vaincu, charge de fers, de regrets consume,

Brule de plus de feux que je n'en allumai

Tant de soins, tant de pleurs, tant d'ardeurs inquietes...

Helas! Fus-je jamais si cruel que vous l'etes?

(a.I,sc.4,)Zwyciężony, związany, żalu mając więcej,

I daleko niż Troja paląc się gorecej;

Łzy w oczu, ogień w sercu, a w uściech wzdychanie,

Ach,nie cierpieli tylo ode mnie Trojanie!

(a.II,sc.5)Sans parents, sans amis, sans espoir que sur moi...

 

(a.II,sc.5)...bez krewnych, bez przyjaciół, (...)inszej protekcyi cale/Krom mojej mieć nie może.

Starożytni posługiwali się tą figurą, dopuszczając mieszanie i szeregowanie różnego typu członów, nie dbając o ich porządek. Racine przeciwnie, gustując w konstrukcjach uładzonych, szereguje je stopniująco. W innym przypadku, o ile pojawia się nagromadzenie różnego typu członów leksykalnych, są one podporządkowane jednemu słowu "tout" (wszystko):

(a.IV,sc.5,w.1317)Quoi? Sans que ni serment ni devoir vous retienne,

Rechercher une Grecque, amant d'une Troyenne?

Me quitter, me reprendre, et retourner encor

De la fille d'Helene a la veuve d'Hector,

Couronner tour a tour l'esclave et la princesse,

Immoler Troie aux Grecs, au fils d'Hector la Grece?

Tout cela part d'un coeur toujours maitre de soi...

 

 

(a.IV,sc.5,s.344)Przysiega nie przysięga, ślub nie ślub, z Grekami

Wchodzić w związek i znowu wchodzić z Trojanami.

Brać mie, rzucać mię, córce

Menelausowej

Ślubowawszy, ślubować wdowie Hektorowej.

To królewnę, to na tron niewolnicę wsadzać.

Raz chcieć ojczyźnie służyć, drugi raz ją zdradzać.

Wszystko to są przymioty umysłu wielkiego,

Który być niewolnikiem nie chce słowa

swego.

(a.II,sc.1,w.464)...tout conspirait pour lui

Ma famille vengée et les Grecs dans la joie,

Nos vaisseaux tout chargés des dépouilles de Troie,

Les explois de son pere effacés par les siens,

Ses feux que je croyais plus ardents que les miens,

Mon coeur, toi-meme enfin de sa gloire eblouie,

Avant qu'il me trahit, vous m'avait tous trahie.

 

 

 

 

 

 

(a.II,sc.1,s.297)Do tego wszystko za nim natenczas mówilo.

Sławniejszego nad ojca na świecie nie było,

A przecie jego dzieła mszczą się mego domu,

Ledwo, że i ojcowskim nie zadały sromu.

Jego reka ostatnie zwyciestwo przyniosła,

Skąd wszędzie zdobycz greckie rozwoziły wiosła

I oraz jego czyny. Wszędzie jako się bił

Prawiono, sam mu humor do mnie dziewosłębił,

I tyś, pamiętam, z jego strony wtenczas była,

Samaś go smakowała, samaś go chwaliła,

Jego sława, me serce, a przy tym twe zdania,

Najpierwszą mają winę mego oszukania.

Podobną funkcję spełnia słówko "voila", dla którego Morsztyn nie szuka odpowiednika, zadowalając się wiernym tłumaczeniem zamykającego, podsumowującego stwierdzenia:

(a.I,sc.4,w.306)Non, non,d'un ennemi respecter la misere

sauver des malheureux, rendre un fils a sa mere,

De cent peuples pour lui combattre la

(a.I,sc.4,s.290)Nie ta, nie ta rycerskich dzieł ma być przyczyna,

Ratować utrapionych, matce oddać syna;

I te, co go niewinnie chcą zgubić Narody

Gromić mocno, a za to nie dbać o

rigueur,

Malgré moi, s'il le faut lui donner l'asile:

Seigeur, voila des soins dignes du fils d'Achille.

nadgrody,

Choć bez prośby od śmierci wyrwać niewinnego,

Godny by był czyn syna Achillesowego.

A oto przykład paralelizmu składniowego:

(w.283-287)Mais dussent-ils encore en repassant les eaux

Demander votre fils avec mille vaisseaux

Coutat-il tout le sang qu'Helene a fait repandre

Dusse-je apres dix ans voir mon palais en cendre,

Je ne balance point, je vole a son secours.

 

 

 

 

(315-322, s.289)Choćby drugi raz, morskich pobudziwszy mętów

Tu się poń wybrać chcieli tysiącem okrętów ;

Chocby ile Heleny zwada wytoczyła,

I twój syn krwie miał Greckiej wytoczyć tak siła

Na koniec ; choćbym, gromiąc twe nieprzyjacioły,

Rowne Troi miał widzieć w Epirze popioły,

Bez rozmysłu wszystekem poszedł na tę stronę,

Żeby synowi twemu cała dać obronę.

Marinelli w swym "Adonie", zauważa, że wieloczłonowa organizacja wersu była stałą tendencją poezji petrarkistów, którzy pragneli "dostosować się do wielości, skondensować w sposób dokładny i ścisły, czy prawie ścisły, w jednym wersie serię (...) przedmiotów, lub bytów, które maja jakąś cechę wspólną (...)lecz każdy z nich posiada element różnicujący." Zgodnie ze słowami Damaso Alonso, którego cytuje Marinelli, poeci baroku są naturalnymi spadkobiercami petrarkowskiej tendencji do budowania poetyckich struktur wieloczłonowych. Mariniści zaś, uznają to za naturalny sposób ekspresji. I dalej, uważa Marinelli, że "przejście od prostej wieloczłonowości wersów do korelacji rozczłonkowania dokonuje się przede wszystkim u poetów baroku dojrzałego, a w szczególnosci u wirtuozów ekwilibrystyki słownej, głównie u Jana Andrzeja Morsztyna."

Otóż sądzę, że Morsztyn, idąc za myślą Racine'a, mimo iż niewątpliwie bliskie mu były polskie wzory poetyki marinizmu, nie stara się nadać rapportatio kształtu konceptu; nie zaszokowanie czytelnika jest jego celem, lecz jak najlepsze odmalowanie charakterów, uczuć, postaw, dla których idealną formą jest układ antytez i paralelizmów.

***

Podsumowując moją analizę powyższych kilku charakterystycznych, a często trudnych do uchwycenia cech stylistycznych Andromaque Racine’a i ich odpowiedników translatorycznie przeniesionych do polskiej Andromachy, zauważam, że Morsztynowy styl nie zachowuje cechy stylu Rasynowego, czyli « efektu stłumienia ». Odnalezione przez Spitzera we francuskiej Andromaque formy leksykalne i składniowe pojawiają się u Morsztyna w innym kształcie. I tak, formy trzecioosobowe, omownie zwiększające dystans w wypowiedzi postaci, są eliminowane na korzyść wypowiedzi pierwszoosobowej, bezpośredniej. Pozostałe jednak formy stylistyczne, które Spitzer uznaje za wyznaczniki « efektu stłumienia », mają, moim zdaniem, mniejszą wagę, a i interpretować je można różnorako. Bowiem Morsztyn dokładnie tłumaczy np. czasowniki, wykrzykniki, figurę rapportatio i asyndeton, zatroskany o wierność sensu. Tym samym, oddaje wiernie sformułowania nacechowane « stłumieniem », obiektywizmem, według oceny Spitzera.

Styl Morsztyna jednak jest dosadny, barokowy, uczuciowy, nie możemy mówić w jego przypadku o zachowaniu obiektywizmu, dystansu i wysublimowania. Pewna ilość sformułowań językowych, metaforycznych, doskonale przetłumaczona i zaadaptowana z francuskiego stylu klasycznego epoki Ludwika XIV, nie czyni jeszcze polskiego tłumaczenia klasycznym.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III.3. Poziom wersyfikacyjny

 

Do rozwoju wersyfikacji polskiej w znacznym stopniu przyczyniła się szesnastowieczna twórczość Jana Kochanowskiego. Niektóre osiągnięcia Kochanowskiego zostały wykorzystane przez poetów XVIIw. Ścisłość sylabizmu stała się nienaruszalną, powszechną zasadą, podobnie jak stałe miejsce średniówki, jednak tak istotne osiągnięcia Kochanowskiego, jak zerwanie ze zdaniowym kształtem wiersza, ujednolicenie postaci akcentowej klauzuli i przestrzeni rymowej, nie przez wszystkich od razu zostały podjęte. Mimo to, poeci kontynuatorzy dzieła Kochanowskiego, S. Szymonowic, Sęp-Szarzyński, K.Miaskowski w XVIw. i wybitni twórcy wieku następnego,jak P. Kochanowski, Morsztynowie, K. Kochowski, W. Potocki i in., przejmują model wiersza sylabicznego wypracowany przez Kochanowskiego, rozwijają go i modyfikują.

III.3.a. Wers.

Francuska Andromacha pisana jest aleksandrynem, tymczasem Morsztyn tłumaczy ją trzynastozgłoskowcem.

Polacy zupełnie nie przyjęli dwunastozgłoskowego francuskiego sylabicznego aleksandrynu. Z francuskim sylabizmem wspólny jest nam, jedynie ośmiozgłoskowiec. Jednak w ośmiozgłoskowcu bezśredniówkowym łatwo mieści się polskie zdanie proste lub rozwinięty człon zdania. Długość zaś polskich wyrazów znaczących i zestrojów powstałych z łączenia z przyimkami i spójnikami jest taka, że rozkładają się dobrze i bez sylabotonizacji, która jest sylabizmowi przeciwna, w szeregi o formacie 13-zgłoskowym (7+6) albo 11-zgłoskowym(5+6). Przy czym już samo różnicowanie sylabicznego rozmiaru średniówkowego i klauzulowego członu zapobiega ich sylabotonizacji. Dla polskiego systemu charakterystyczne są formaty 8zgł. i 13zgł. (7+6) oraz 11zgł.(5+6).

Trzynastozgłoskowiec, który wybrał Morsztyn dla swego tłumaczenia, jest zarazem dla polskiej wersyfikacji wierszem najbardziej typowym i miarodajnym, w nim szczególnie odzwierciedliły się i zastosowane zostały zasady sylabizmu, początkowo względnego, potem ścisłego.

Średniowiecze stosuje miarę 13-zgłoskową, lecz ta posiada niestałą średniówkę i zmienną liczbę sylab. Rej był tym, który ustabilizował kształt tego wersu i wykorzystał z powodzeniem w długich poematach ( pisany jest nim wszak Wizerunk). Jednak Rej przejął wiersz takim, jakim go zastał, udoskonalając tylko jego formę.Tak jak każe mu tradycja, sygnałem granicznym czyni koniec wiersza, a intonacja u niego jest podstawowym czynnikiem samodzielnie bez kontekstu zamykającym i członkującym całość. Nie mógł jej zastąpić ani koniec zestroju akcentowego jako taki, ani akcent stabilizowany, ani rym jeszcze na sposób średniowieczny niejednolity, ani pauza. Dopiero Kochanowski zwolnił intonację z dotyczczasowych jej funkcji w schemacie rytmicznym 13-zgłoskowca. Kadencja nie jest już niezbędnym sygnałem zamknięcia wiersza, antykadencja nie musi już wskazywać stale to samo miejsce wewnątrz wierszy. Jednocześnie Kochanowski ujednostajnia rym, przerzucając nań wyłączną funkcję sygnalizowania końca wiersza.

Dzięki twórczości potomków Kochanowskiego trzynastozgłoskowiec staje się honorowym polskim wierszem poematów epickich i bohaterskich. Używają go Twardowski – w poematach kronikarskich i Wacław Potocki, pisząc Wojnę chocimską.

Wysiłek artystyczny drugiego z tych poetów zwrócony jest na obrazowanie, na rzadkość rymu, na szyk wyrazów etc. Nic nowego nie zostaje wprowadzone w zakresie srtony rytmicznej, a żadne środki foniczne nie stanowią już uprzywilejowanych elementów ekspresji emocjonalnej. Potocki jest przecież doskonałym reprezentantem baroku prozodyjnego, w jego nadużywaniu przerzutni, przestawni, zmienności akcentu i w stosowaniu rymów sztucznych i ekstrawaganckich.

Ta charakterystyka dotyczy również w znacznym stopniu, poety barokowego, Stanisława Morsztyna i jego tłumaczenia Andromachy.

Historia wersyfikacji we Francji jest nieco inna. Przykłady na wartość ekspresyjną formy pojawiły się już w w XVw., jednak dopiero w XVI i XVI wiekach, dzięki wysiłkom pisarzy takich jak Racine i La Fontaine sprawiły, że forma taka stała się regułą. Wiersz francuski ma stałą średniówkę i rym, w swej klasycznej formie wiersz jest ściśle związany ze składnią :zdanie złożone lub też jego część zgadzać musi się z ramami wersu. Aleksandryn, którym swą  Andromachę  pisał Racine, jest wierszem sylabicznym (12-sylabowiec) rymowanym, ze średniówką po szóstej sylabie, która jest akcentowana i stanowi koniec słowa. Może on być też rozpatrywany jako tetrametr o czterech akcentach wyrazowych, zawiera poza tym całe zdanie. Ostatnie cechy sa jednak drugorzędne, tylko dwanaście sylab, średniówka i rym określają go jako wiersz. Klasyczny wiersz francuski jest wierszem sylabicznym, rymowanym i średniówkowym, te zasady ogromnie zbliżają go do wiersza polskiego. We francuskim, jak i w polskim mamy stały akcent, podczas gdy rola opozycji kwantytatywnej jest niemal żadna, ani akcent, ani melodia nie mogły nigdy służyć za podstawę dla wyraźnie rozpoznawalnego wiersza polskiego, ani francuskiego. Wersyfikacja każdego języka jesi bowiem blisko związana z jego cechami fonetycznymi. Oczywiście w ten sposób klasycyzm skazywał poezję na monotonię.

Nadejście wieku siedemnastego nie zmieniło wiele w zasobie wersyfikacji francuskiej. Od początków wiersz francuski dziedziczy formę wiersza łaciny średniowiecznej. Jest to system sylabiczny, ze średniówką symetrycznie dzielącą wers i rymem. W początkach był to wiersz śpiewany. Częstotliwość miar wierszowych nie zmieniła się radykalnie, jedynie od XVIw. 10-zgłoskowiec zastąpiony został przez aleksandryn jako główny wiersz liryki i dramatu.

Patrząc z punktu widzenia historycznego, średniowiecze utrzymuje nienaruszalną zasadę metrum, współcześnie poezja stara się je łamać, pomiędzy tymi dwoma postawami sytuuje się klasycyzm, który domaga się pogodzenia metrum i rymu, oraz wymaga, by składnia była ścisle zgodna ze strukturą semantyczną ; zachowany musi być równocześnie naturalny tok zdania i metrum.

Najczęstsze typy wiersza we Francji to aleksandryn, wiersz 12zgłoskowy, zawsze dzielony 6+6 oraz 10zgłoskowy, dzielony 6+4 lub 4+6.

13zgł.(7+6)

Już wierzę, że w port płynę + pomyślnymi wiosły

Kiedy nas znowu Nieba + w jedno miejsce zniosły. (s.275)

12zgł.(6+6)

Et déja son courroux + semble s’etre adouci

Dépuis qu’elle a pris soin + de nous rejoindre ici. (w.3-4)

III.3.b. Średniówka

Zasadnicze wiersze klasycyzmu to krótkie rozmiary bez średniówki, wiersz 10 zgłoskowy ze średniówką po czwartej sylabie i przede wszystkim 12-zgłoskowiec ze średniówką po szóstej sylabie.

Według definicji Giraud, « średniówka jest nacechowanym punktem wersu, przecina ona wers w stałym miejscu, np. po szóstej zgłosce aleksandrynu. » Reguła klasyczna zakazuje w tym miejscu umieszczać sylabę nieakcentowaną. Średniówka nie może przypadać ani w środku słowa, ani po końcowym –e bezdźwiecznym, ani też po proklityce nieakcentowanej. Średniówka nie może więc przypadać po końcowym –e niemym. Nawet jeśli zachowana jest zasada 12 sylab, -e poakcentowe podlega zawsze elizji w średniówce, o ile nie następuje po nim słowo zaczynające się na samogłoskę :

De voir mon infortune / égaler son ennui. ( Andromacha , w.396)

Il faut que je l’enleve, / ou bien que je périsse. (w.714)

Oto inny jeszcze, wzięty z  Andromachy  Racine’a, przykład poprawnie ustalonej średniówki i zgodnego z zasadami układu słów w wersie. Ciekawe, że zależnie od układy słów w wersie i bliskości średniówki, Racine uzywa formy dwojakiej słowa encore :

Tu t’en souviens encore / tout conspirait pour lui. (w.464)

Et quel epoux encor ! Ah ! souvenir cruel ! (w.359)

Także wszelka proklityka (rodzajnik, zaimek dzierżawczy, zaimek względny, przyimek, spójnik ) jest niedopuszczalna w średniówce. Podbnie klasycy zakazywali umieszczania średniówki po pierwszym z dwu słów nierozdzielnych pod względem składniowym, lub gramatycznym; i tak na przykład, nie można rozdzielać sredniówką zestawienia rzeczownika z przymiotnikiem. Zasady wymagają, by główny akcent zdania pokrywał się z nacechowanym punktem wiersza. Budowa syntaktyczna nie może ignorować średniówki.

Tymczasem w siedemnastowiecznej Polsce zasady umieszczania średniówki nie były tak surowe. Oczywiście teksty dzieł obszernych, i tu min. tragedia, dopuszczają tym bardziej wykroczenia przeciw czystości sredniówki. Morsztynowi wielokrotnie zdarza się więc rozdzielać proklityki i silnie powiązane człony składniowe :

Pokiby mi Bóg gdzie cię / szukać nie objawił

Lecz cię widzę. I jeśli / wymówić się godzi... (s.276)

Taż jest, dla której ginę / i drogi przyczyna

Teraźniejszej, ogniem mym / gardząca dziewczyna.(s.276)

Wracasz ? anić wytrwane / troski poradziły.(s.276)

Wystawiała, a co mnie / zabijało bardzi...(s.276)

A chcąc się pomscić mojej / miłości zniewagi...(s.278)

Dom znaleźć wielka w całej / Grecyi zwierzyna...(s.283)

 

III.3.c. Rym.

W poezji polskiego baroku zaistniały dwa nurty : twórczość poetów kręgu « mieszczańsko-plebejskiego » i dzieła poetów « dworsko-szlacheckich ». W wierszach poetów drugiego kręgu, piszących dla czytelnika wykształconego, umiejącego ocenić koncept i pointę, jak i starania rymotwórcze, ściśle przestrzegane jest stosowanie rymu półtorazgłoskowego, opartego przede wszystkim na wyrazach wielosylabowych, jednak w płaszczyźnie gramatycznej odpowiedniosci członów rymowych zestawień brak jednolitosci. Niektórzy rymują gramatycznie, stosują rym fleksyjny i sufiksalno-fleksyjny. Ponadto częste jest posługiwanie się zestawieniami o tym samym temacie słowotwórczym w obydwu wyrazach rymowanych. Rymy jednotematowe, jak i tautologiczne są oparte na formie osobowej czasownika. Dopiero poezja J.A. Morsztyna i kilku innych wybitnych twórców jak W.Potocki, W.Kochowski, ukazuje jakże różny wzorzec rymowania. Ten ideał poezji zapisany został w siedemnastowiecznych traktatach teoretycznych, dotyczących budowy wiersza,( np. w :  De carmine Polonico  pt.  Nota circa Cadentias ) tam też wysuwany jest postulat porzucenia rymu gramatycznego, rymu sufiksalnego i końcówkowego na rzecz rymu niegramatycznego, w którym każdy z członów zestawienia należy do innej kategorii morfologicznej (rzeczownik rymuje się z czasownikiem ...etc.).Wysuwa się też postulat unikania w rymie wyrazów o jednakowych tematach. Od tej pory nadrzędną cechą samej idei rymowania jest ukazanie odmienności zestawianych w rymie wyrazów, pozycja klauzulowa staje się więc elementem szczególnie ważnym dla każdego twórcy, wiadomo, że rymowanie niegramatyczne wymaga większych umiejetnosci i trudu, a trafne, kontrastowe zestawienia przyciągaja uwagę czytelnika i szokują go. Jednak niedokładność współbrzmienia w wygłosie (rymy składane) jest wciąż traktowana jako drobne uchybienie. Dodajmy, że w utworach długich liczących kilkaset wersów, jak dzieje się to w przypadku tragedii, eposu, poematów, dopuszczalne są pewne niedokładności w zakresie rymowania (najczęściej zrównaniu ulegają samogłoski i i y) :

...miłośnikiem

...płaszczykie[m] (s.342)

...pośmiewisku

...w zysku (s.313)

...cichy

...sztychy (s.317)

...silnie

...omylnie (s.317)

...racyą

...biją (s.342)

...syna

...kraina (s.309)

...piersiami

...pasyjami (s.348)

Jednak Stanisław Morsztyn pisze swą tragedię stosując bardzo dokładne, regularne rymy. W istocie przecież zestawienie sylab zawierających samogłoski i, y nie było zupełnie uznawane za nieścisłość rymu. Podobnie tam, gdzie dziś dostrzegamy zestawienie w pozycji rymowej nieadekwatne, w epoce staropolskiej posiadającej odmienną jeszcze fonetykę, dane sylaby zrymowane były idealnie współbrzmiące. Myślę tu o układzie takim, jak poniższy, gdzie ścieśnione e zbliżało się w wymowie do i.

...Jego dzieła

...nie zliczyła (s.318)

...Epirze

...szczerze (s.301)

Nawet, jeśli w danym leksemie nie zaznaczone jest e ścieśnione akcentem, lub pojawia się samogłoska niszcząca zgodność brzmieniową w pozycji rymowej, to jest to niechybnie niedopatrzenie drukarskie :

...przypłynęła

.........była (s.301)

...przymierze

...Epirze (s.356)

Morsztyn w swej  Andromasze  stara się tworzyć rymy urozmaicone, zestawia ze sobą w pozycji klauzulowej różne części mowy, jednak pośród ponad tysiąca wersów liczne są i proste rymy gramatyczne i fleksyjne. Tymczasem Racine wyraźnie wystrzega się rymów gramatycznych, sufiksalnych, lecz on również stara się zestawiać w pozycji klauzulowej różne części mowy :

...mają

...szukają

...pomścili

...zwyciężyli

...Hektorowi

...synowi

...na dworze

..bokiem się wyporze

...spokojnie

...na wojnie

..nie boi

...w Troi

...okrutną

...smutną

...wszystkich ludzi

...w nim budzi

...qu’il aime

...lui-meme

...heureux

...je veux

...n’eclate

..ingrate

...je la voi

...de moi

Liczne są zestawienia rymu polisylabicznego akcentowanego na przedostatniej sylabie z zestrojem proparoksytonicznym tworzonym przez taki wyraz z enklityką. Dodajmy, że różnoakcentowy charakter rymu składanego był zjawiskiem cenionym. U Morsztyna rzadko obecne są dokładnie tego typu rymy, lecz odnaleźć możemy zestawienia rymowe wyrazu akcentowanego paroksytonicznie i enklityki lub proklityki, czyli przykłady rymu składanego :

...spodziewał się po ni

...śmiertelnej toni. (s.332)

........znamię

........na mię (s.338)

....we mnie

....daremnie (s.345)

....jam rozbójnik u ni

...się odwaga moja nie fortuni (s.357)

...od Andromachy stroni

...nie mówmy nic o ni (s.308)

...nie chce żebym ja żył

...który ją znieważył. (s.357)

...więc śmiele wierz i ty

...Pyrrus jest zabity (s.355)

...się bił

...dziewosłębił (s.298)

...jaka konfuzyja

...cierpię i ja (s.298)

...że za tę

...odebrał zapłatę (s.352)

Poeci baroku lubowali się w twórczym wykorzystywaniu wyrazów niejednoznacznych, stąd zrozumiała byłaby obecność rymu homonicznego, nie pojawia się on jednak w tragedii Morsztyna.

Klasycyzm zaś, zgodnie ze swą estetyką, domagał się zgodności rymu i znaczenia. Już średniowieczni twórcy dokonywali eksperymentów na tym polu, tak więc wiek siedemnasty nie wniósł nic nowego w tej sferze, jego wpływ możemy uznać jedynie za

normatywizujący. W wieku siedemnastym żąda się, aby rym był dyskretny i całkowicie podporządkowany treści, może być rymem bogatym, jednak nie przesadnie. Słowo rymujące się nie może być szokujące, dziwaczne, nie może też naruszać jednolitości słownika. Całkowitemu odrzuceniu podlega rym tautologiczny, oraz rymy składane, czyli rymowanie wyrazu prostego ze złożonym ( tu chodzi m.in. o rymowanie wyrazów różniących się jedynie sufiksem np. : znany – nieznany, tzw. rymy sufiksalne), w zasadzie tego typu rym jest dopuszczalny, lecz uznawany za zbyt prosty, prozaiczny. Klasycy dążą do tego, by przestrzeń rymowa rozciągała się na rdzeń słowa :

...alarmes

...charmes (w.401-402)

...croire

...victoire (w.429-430)

Rymy stosowane przez Racine’a w  Andromasze  są rymami dokładnymi, jednak pojawiają się zupełnie nieliczne rymy przybliżone.

Nierzadko zaś podejrzewać mozna by autora o drobne nieścisłosci, gdy tymczasem są to odstepstwa pozorne niezrozumiałe bez znajomości historii rozwoju języka francuskiego, np. w poniższym przykładzie imię Pyrrhus wymawia się współcześnie podkreślając wyraźnie s końcowe, zaś przeciwnie w słowie confus, gdzie s powinno być nieme, z pewnością nie było takie w epoce Racine’a, lub też licentia poetica pozwalała na wprowadzenie owej zmiany, i podobnie w drugim przykładzie :

...est endurci

...croire aussi (w.431-432)

...on menace Pyrrhus

..en murmures confus (w.67-68)

...malheureux fils

...leur a ravis (w.159-160)

rasynowe rymy są to rymy przemienne, półtorasylabowe, paroksytoniczne (aa) przeplatają się z jednosylabowymi, oksytonicznymi. (bb) :

...le destin qui m’amene

...chercher une inhumaine

...de mon sort

..la vie ou la mort

...en esclave asservie

...soin de votre vie

...tourments soufferts

...dans ses fers (w.25-32)

Ponadto eliminowali oni słowa niskiego pochodzenia, terminy techniczne i prowincjonalizmy. Liczba rymów poprawnych była więc znacznie ograniczona.

Doktryna klasyczna powstała na gruncie retoryki starożytnych, która związana jest z pojęciem gatunków i odpowiedniości sytuacji, tematu i formy. Klasycy definiują gatunki poprzez ich styl, tzn. właściwy im język. Styl zaś określany jest przez użycie odpowiednich figur i środków ekspresji, znaczeń i konstrukcji składniowych. Pojawia się nawet ustalona lista słów dopuszczalnych w każdym stylu : wzniosłym, średnim i niskim.

Sądzę, że cenne mogą być dla nas uwagi Leo Spitzera w dziele już przeze mnie cytowanym dotyczące środków wyrazu « stylu stłumionego ». Otóż nierzadko w pozycji rymowej w drugiej części wersów pojawia się przymiotnik. Takie ukształtowanie wiersza związane jest z pragnieniem wyciszenia siły wypowiadanej groźby, żądania, szantażu :

Il peut, Seigneur, il peut dans ce désordre extreme

Epouser ce qu’il hait et punir ce qu’il aime.

W sformułowaniu il peut zawarta jest groźba, lecz jednocześnie zakończenie dłuższym wyrażeniem przysłówkowym staje się przytłumieniem ostrości wypowiedzi i sygnalizuje « efekt stłumienia » ;

Heureux si je pouvais dans l’ardeur qui me presse

Au lieu d’Astyanax lui arvir ma princesse . (a.I,sc.1)

Wykrzyknienie radosne heureux..., jest wyciszone przez następujące po nim wyjaśnienie okoliczności, sytuacji Orestesa ; sformułowanie jest dopełnione, dopowiedziane, co niszczy jego spontaniczność. Dodajmy, że jest ten zabieg językowy szczególnie właściwy Rasynowi, i nie znajduje on w Morsztynie naśladownika.

Oczywiście we fragmencie z a.I sc.1, pojawia się u Morsztyna tłumaczenie bliskie rasynowemu, m.in. w pozycji klauzulowej umieszczony jest właśnie przysłówek, lecz nie ma to niejako nic wspólnego ze stylem wysublimowanym, dążeniem do « stłumienia » rasynowym, a wynika jedynie z właściwego Morsztynowi sposobu układania słów w przestrzeni wersowej i sposobu rymowania :

...lecz gdybym mógł na swą jako stronę

Miasto Astianaksa, wziąć mu Hermionę,

O jakbym był szczęśliwy ! ...

III.3.d. Przerzutnia i inwersja.

W okresie baroku swoboda intonacyjna rozszerza się, jej dodatkowym wyrazem staje się tendencja do stawiania przed średniówką silniejszego działu składniowego niż w klauzuli. Te śmiałe zabiegi przerzutniowe nierzadko wiążą się z częstym stosowaniem szyku inwersyjnego wyrazów, obejmującego nieraz kilka wersów. Tego typu układ wersowy bywa podstawą dla konceptu, którego istotą jest przeplatanie ze sobą dwu figur inwersyjnych. Oczywiście takie zabiegi językowe pojawiaja się w poezji, tragedia, dla której ważny jest rzutki bieg akcji i dialog nie obciążony nadmiernie obfitością figur poetyckich, zasadniczo unika konceptyzmu.

Jednak, powyższe zasady odnoszą się do polskich tendencji poetyckich, zaś francuskie zasady klasyczne zakładały, że podobnie jak budowa składniowa nie powinna pomijać średniówki, o czym była już mowa, tak i ów kształt syntaktyczny nie może pomijać klauzuli.Wiersz winien zawierać człon zdania, nie przerzucając do wersu następnego słów składniowo związanych z poprzednim wersem, chyba, że stanowią one zdanie zaknięte. Oczywiście wiersz klasyczny dopuszcza pewne formy przerzutni, lecz składnia musi zgadzać się z miarą wiersza, rama metryczna nie może być zachwiana, a jedynie zwichniety może być normalny rytm zdania. Tego typu zabieg pojawia się np. w racine’owej komedii  Les Plaideurs , lecz tam przerzutnia odpowiada emocjonalnym wymogom sensu. Jednak nawet w tym przypadku strukturalne granice są zachowane, jak i paralelizm między konstrukcjam i metrum. Efekt ten jest stosowany z umiarem, poeci klasyczni przeznaczają go głównie gatunkom niższym i pospolitym, stąd też pojawia się on w komedii, czy bajce, ale nigdy w tragedii.

W świetle tych uwag zrozumiałe jest, że podczas gdy Racine w swej  Andromasze  zachowuje zasadę zwięzłości i precyzji wypowiedzi, a jego wers z łatwością mieści w swych granicach pełną i skończona myśl, tresciwie wyrażoną w kilku słowach, Morsztyn potrzebuje większej przestrzeni wersowej dla oddania tego samego sensu i nie stara się zamknąć jednej myśli w obrębie wersu; często i celowo ucieka się do przerzutni. Stąd elegancka, wstrzemięźliwa prostota francuskiego klasyka kontrastuje z rozlewnością barokową.

Tak jest : gdym przyjaciela, w którym ufam siła,

Tu zastał, fortuna się moja odmieniła.(s.275)

Oui, puisque je retrouve un ami si fidele,

Ma fortune va prendre une face nouvelle.(w1-2)

Wpadłem w desperacyją, a dni moich końca

Szukając, raz na zachód, drugi na wschód słońca

Żeglowałem, którego pomogłeś mi błędu...(s.277)

Tu vis mon désespoir ; et tu m’as vu dépuis

Trainer des mers en mers ma chaine et mes ennuis.(w.43-44)

Przerzutnia poza podstawowym jej zadaniem łamania monotonii wiersza regularnego, czasem wprowadza dodatkowy efekt dwuznaczności, gry słów. W przykładzie ponizszym przymiotnik umieszczony w klauzuli zdaje się wchodzić w związek składniowy z dwoma rzeczownikami : rada i wojna . Morsztyn pragnął tu z pewnością iść w ślady Racine’a, który zdanie swoje przerywa anakolutem, konstrukcją składniową powstałą wskutek rozluźnienia więzi syntaktycznych między członkami zdania,a celem tej figury retorycznej jest , jak sądzę, uniezwyklenie wypowiedzi, która zasadniczo powinna brzmieć : « Seigneur, par ce conseil prudent et rigoureux vous achetez la paix » (tł. : Panie tą decyzją ostrożną i surową kupujesz pokój) :

I tak z rady ostrożnej, lecz oraz okrutnej

Wojnie się składasz ? syne[m] i krwią matki smutnej.(s.305)

Seigneur, par ce conseil prudent et rigoureux,

C’est acheter la paix du sang d’un malheureux.(w.615-616)

Dowodem barokowych skłonności Morsztyna do stosowania szyku przestawnego i przerzutni jest poniższy fragment :

Taż jest, dla której ginę, i drogi przyczyna

Teraźniejszej : ogniem mym gardząca dziewczyna.(s.276)

Helas ! qui peut savoir le destin qui m’amene ?

L’amour me fait ici chercher une inhumaine.(w.25-26)

Tego typu szyk jest u Morsztyna dość częsty, choć nie staje się powszechną zasadą, podam tu kilka jedynie chrakterystycznych przykładów, które w wielkiej liczbie odnajdzie nawet niezbyt uwazny czytelnik Andromachy . Zdarza się, że Racine zawiera daną myśl w kilku wersach, lecz zawsze są one zamknięte pewna całostką składniową, i tak w pierwszym poniższym przykładzie sformułowanie przydawkowe mieści się całe w pierwszym wersie u Racine’a, tymczasem Morsztyn odpowiadające francuskiemu przymiotnikowi « inexorable » słowo «nieużyta » przenosi do wersu drugiego :

Czy mniemasz Hermiona ? która w Sparcie była

Nieużyta, w Epirze, że się odmieniła.(s.276)

Pensez-vous qu’Hermione, a Sparte inexorable,

Vous prepare en Epire un sort plus favorable ? (w.33-34)

Cóż ja wiem, nie czułem się, tak jako szalony

Biegłem tu, w samo serce okrutnie dotkniony,

I kiebym ich był zastał, nim mię przestrzeżono,

Obojgu w tym zapale, nie wytrwałbym pono.(s.311)

Que sais-je ? De moi-meme étais-je alors le maitre ?

La fureur m’emportait, et je venais peut-etre

Menacer a la fois l’ingrate et son amant.(w.725-727)

W Morsztynowym tekście  Andromachy  odnaleźć można też niechlubne przykłady barokowej maniery stosowania szyku przestawnego, której skutkiem bywa zaciemnienie sensu wypowiedzi i stylistyczna ułomność wersów :

Takem wierzyła, odpuść Hektorze, z prostoty,

W twoim nieprzyjacielu znajdowałam cnoty.

Zdał mi się dotąd, ale wstydzę się już tego,

Syn twojego zabójce, umysłu wielkiego

I pełen dyskrecyi, obyżem uznała 

W tym ją dziś, żebym przy twym grobie dokonała

Oraz z kochanym synem, a tak, jako było

W nierozdzielony popiół pomięszane ciało,

Ponieważ już nadzieje życia nie zostało.(s.324)

J’attendais de son fils encor plus de bonté.

Pardonne, cher Hector, a ma credulité !

Je n’ai pu soupconner ton ennemi d’un crime ;

Malgre lui-meme enfin je l’ai cru magnanime.

Ah ! s’il l’était assez pour nous laisser du moins

Au tombeau qu’a ta cendre ont élevé mes soins,

Et que finissant la sa haine et nos miséres,

Il ne séparat point des dépouilles si cheres !(w.939-946)

Analiza wersyfikacji obu tragedii francuskiej i polskiej wskazuje na znaczące różnice między tradycjami wersyfikacyjnymi, do których odwołują się Morsztyn i Racine.

Racine układa swe wiersze w schemat aleksandrynu, odwołując się do reguł klasycznych epoki XVIIw. Morsztyn przekłada Andromachę trzynastozgłoskowcem, który ujawnia znów bogatą w Polsce tradycję tego wiersza. Pisali nim sławni poprzednicy Morsztyna i współcześni mu poeci. Przełożono nim dzieła wielkiej wagi, jak Jerozolima wyzwolona (tł. Piotra Kochanowskiego), czy Cyd (tł. Jana Andrzeja Morsztyna). Ponadto i wersz ten, o czym wie Morsztyn, lepiej oddaje cenne wartości brzmieniowe języka polskiego i uwydatnia jego piękno.

Jeśli chodzi o średniówkę, przerzutnię i inwersję, tu zasady klasyczne okazują się zupełnie odmienne od barokowych. Tam, gdzie Racine trzyma się schematów formalnych i zachowuje dokładnie zasadę jasności wypowiedzi i jej odpowiedniości względem długości wiersza, tam Morsztyn pozwala sobie na, celowe niewątpliwie, rozdzielanie ściśle połączonych związków składniowych, na rozdzielanie proklityk, oraz na urozmaicanie toku wypowiedzi za pomocą inwersji i przerzutni.

Jednak regularne, półtorasylabowe rymy Morsztyna są niezwykle dokładne i to zbliża

go do Racine’a, który ściśle stosuje zasadę klasycznego regularnego układu i typu rymów.

 

 

 

 

 

 

 

Zakończenie

 

W mojej analizie siedemnastowiecznego tłumaczenia Andromachy Jean Racine’a, pragnęłam zwrócić uwagę na kilka ważnych zagadnień. Pytanie podstawowe, które zadałam na początku, to pytanie o wierność tłumaczenia polskiego francuskiemu dziełu. Sądzę, że to zagadnienie uzyskało wyczerpujące omówienie. Tu, nie przywołując już wszystkich szczegółowych argumentów, powtórzę, że pod względem treściowym, tematycznym, a także w znacznej części, formalnym (patrz : rozdział o wersyfikacji) jest Andromacha przekładem wiernym, acz nie dosłownym, bowiem umieścić ją możemy w gronie parafraz translatorskich ( patrz : rozważania moje w rozdziale o tradycji translatorskiej w Polsce i typach tłumaczeń staropolskich, oraz przypis dotyczący książki Marinellego Polski Adon). To niewątpliwie świadczy o dużych umiejętnościach językowych Morsztyna, o talencie artystycznym, szerokiej wiedzy i ogładzie literackiej. Dzieło Morsztyna stanąć może więc śmiało w rzędzie takich tłumaczeń staropolskich, jak Cyd J.A.Morsztyna i Jerozolima wyzwolona P.Kochanowskiego. Do tej też tradycji polskiej odwołuje się Stanisław Morsztyn. Wiemy, że dzieła te powstały w kręgu tradycji heroicznej. Ta tendencja była obecna w Polsce XVIIw. i aktywnie oddziaływała na polskich twórców literackich. Dlatego zrozumiałym jest fakt, że Morsztyn, tłumacząc dzieło klasyka francuskiego epoki Ludwika XIV, przyodział je w barokową szatę stylistyczno-językową. Ten sposób wypowiedzi był mu znany, tego typu leksyka i metaforyka przemawiały do jego wrażliwości pisarskiej. Te elementy literackie, które przecież są także obecne w Andromasze Racine’a, wyeksponował Morsztyn, porzucając język wypowiedzi typowo klasycznej w jej ogładzie, oszczędności i wysublimowaniu, niewątpliwie zupełnie nienaturalny i obcy polskiemu poecie.

Morsztyn bowiem pisze stylem malowniczym, barwnym, barokowym, a używa słownictwa i tropów bliskich stylowi heroicznemu, poematom bohaterskim i tragedii heroicznej epoki Ludwika XIII. Tłumacz Andromachy ujawnia przecież jednak szeroką znajomość stylów wypowiedzi literackiej. Z pewnością nieobce są mu poezja Petrarki wraz z całą bogatą, późniejszą jej tradycją i naśladownictwami, a także poezja marinistyczna, dworska.

Powstaje jednak inne ciekawe zagadnienie, mianowicie zagadnienie stylu wykwintnego i petrarkowskiego, oraz manierystycznego. Tu myślę oczywiście o języku wypowiedzi miłosnej, erotycznej. Przypomnę, że na podstawie mojej analizy leksyki i tropów w Andromasze Morsztyna, udowodniłam, że Morsztyn stara się używać rasynowych słów « precieux », lecz najczęściej ucieka się do omowni, lub substytuuje je słownictwem erotycznym, przynależącym raczej stylowi starszemu, petrarkowskiemu ( oczywiście pojawiają się pojęcia flamme - płomień, ame - dusza, epitety inhumaine – nieludzka , nieczuła, cruel – okrutny...etc., lecz nie tak często i wiernie jak np. w tłumaczeniu Cyda Jana Morsztyna. Stanisław Morsztyn w ogóle nie używa popularnego wówczas słowa pochodnie (miłości), stosowanego często przez Jana Andrzeja.

Oczywiście, nierzadko dany trop lub leksem obecny jest w wielu stylach wypowiedzi (tu myślę, przede wszystkim, o wypowiedzi miłosnej). A tradycja, taka jak owa klasyczna epoki Ludwika XIV, powstała przecież jako efekt wpływu dawnych prądów, które nawarstwiały się, ubogacając kulturę, od antyku przez średniowiecze i renesans ku epoce XVIIw, oraz jako skutek oddziaływania nowatorskiej myśli « uczonych » i współczesnych Rasynowi kodyfikatorów języka francuskiego. Sam Racine udatnie posługiwał się różnego typu tradycjami literackimi, żadnej nie dając przewagi, a intensyfikując jedynie własną psychologię postaci, ujawniającą się w języku. Dlatego możemy mówić o charakterystycznym dla Racine’a słowniku, o zbiorze słów, które nieustannie w każdej tragedii tworzą świat językowy postaci. Otóż Morsztyn zauważa większość tych niuansów językowych. Jest wrażliwym obserwatorem ukształtowanej przez Racine’a psychologii bohaterów Andromachy. Te postaci stara się polski tłumacz wiernie przedstawić w swoim dziele, nie naruszając stworzonego przez francuskiego pisarza kształtu ich osobowości, odzwierciedlonej w języku, którym mówią. Mimo wszystko jednak, co zauważa już Weintraub, postaci tragedii polskiej, tracąc cząstkę stylistyczną klasycznego języka, którym mówią francuscy bohaterowie, stają się już odmiennymi postaciami. Tracą wyrafinowanie, sublimację, perwersję i okrucieństwo skrywane pod pozorami delikatności i ogłady, a zyskują prawdę, otwartość uczuć, niepohamowaną gwałtowność i bezpośredniość. Jednak dramaty, które przeżywają, nie ulegają przez to zmianie, bagatelizacji, czy uproszczeniu. Sądzę, że prawda i głębia tragedii rasynowskiej zostaje zachowana.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Aneks :Biografia Stanisława Morsztyna.

 

Stanisław Morsztyn, h. Leliwa. Data urodzin (po 1623) niepewna. Był synem Jana i Agnieszki Arciszewskiej. Być może początkowe nauki pobierał w szkole w Raciborsku, wkrótce potem opuścił kraj w celu zapoznania się z cudzoziemską sztuką wojenną. Brał udział w wojnie ze Szwedami i kampanii moskiewskiej, walczył pod Cudnowem. Pełnił funkcję majora królewskiego regimentu pieszego. 19 V 1668 mianowany podstolim chełmińskim,a w okresie interregnum po abdykacji Jana Kazimierza - komendantem « praesidium krakowskiego ». Łączył później działalność wojskową z polityczną. Posłował na sejm 1670r. Wziął udział w drugiej fazie kampanii Sobieskiego na Ukrainę w 1671r. W Bracławiu był komendantem w latach 1671-2. W 1672 wybrany jest znów posłem na sejm, występuje w obronie oskarżonego o nadużycia podskarbiego Jana Andrzeja Morsztyna. 1 VII 1672 podpisał akt konfederacji malkontentów przeciw królowi Michałowi. Uczestniczył w legacji komisarzy wyznaczonych do traktatu z Portą. Uczestniczył w rokowaniach buczackich, nawiązując bezpośrednie kontakty z wezyrem, służył też poselstwu polskiemu jako sekretarz. Walczył pod Chocimiem, dowodząc jako oberszter regimentem pieszym, tam ranny. W latach 1674-1696 dowodzi regimentem pieszym królowej, a także w latach 1672-3, chorągwią kozacką. W czasie bezkrólewia po śmierci Michała Korybuta stanął na czele załogi Krakowa. W 1674 wysłany został w specjalnej, zakończonej niepowodzeniem misji do P.Doroszenki. Prawdopodobnie uczestniczył w kampanii 1674/6 na Ukrainie. W czasie uroczystości koronacyjnych Jana III Sobieskiego pozostawał w Krakowie. Jako chorąży zatorski (4 II 1676)odbył kampanię żurawińską. Będąc posłem na sejm w 1683r, przyjmował warunki w imieniu oskarżonego Jana Andrzeja Morsztyna. Po raz ostatni spotkał się z nim Morsztyn we Francji, dokąd wysłano go dla odzyskania klejnotów koronnych będących w posiadaniu eks-podskarbiego, wziętych jako zastaw za pożyczone Rzplitej sumy.

Wziął udział w wyprawie wiedeńskiej, dowodząc regimentem pieszym królowej, oraz uczestniczył w kampanii mołdawskiej 1687 i wyprawie 1691r. Godność senatorską osiągnął w 1687, gdy mianowano go kasztelanem czerskim. Związał się z orientacją dworską. Na sejmie 1690 został członkiem komisji do rewizji Skarbu Kor. i członkiem komisji rozpatrującej postulaty zbuntowanych górników. W 1692-5 przebywał często na dworze. W 1693 i 1695 brał udział w radach senatu. W marcu 1695 znajdował się w otoczeniu Marii Kazimiery. Popadł w konflikt z kasztelanem sandomierskim Stefanem Bidzińskim i Mrożkiem Krzelczyckim ; jako członek rodziny Morsztynów, podejrzany był o kryptoarianizm. Na sejmie konwokacyjnym 1696 wyznaczono go na deputata do boku prymasa. W okresie bezkrólewia po śmierci Sobieskiego poparł kandyfaturę francuską, wchodząc w układy z ambasadorem M.Polignakiem. Głos jednak oddał na Fryderyka Augusta. Na sejmie elekcyjnym wszedł do grona komisarzy powołanych w celu wypłacenia zasług wojsku. Na sejmie pacyfikacyjnym 1699r.został komisarzem Trybunału Skarbowego. W 1699r. został wojewodą mazowieckim. W początkach wojny północnej stał przy Auguście II, deklarując się jako przeciwnik Szwedów. Uczestniczył w majowej naradzie senatu w 1700r, w 1701 wziął udział w rozmowach z carem Piotrem I. Wziął udział w akcji pacyfikacji Litwy 1702r. W 1702r. jako pełnomocnik do rokowań z Karolem XII, rozpoczął też korespondencję z kanclerzem szwedzkim K.Piperem., zapewniając o przyjaźni Rzplitej dla Szwecji. Po zajęciu Warszawy w 1703 przybył tam z komisarzami senatu i wygłosił mowę, w obecności króla Szwecji, prosząc o podjęcie układów. Sejm 1703 zatwierdził go w godności komisarskiej, zlecając prowadzenie dalszych rokowań, ostatecznie bezskutecznych. Morsztyn pozostał wierny królowi. W 1704r. mianowany został wojewodą sandomierskim. Pod koniec 1704 r. zdecydował przejść na stronę króla szwedzkiego, nie wierząc w możliwość pacyfikacji kraju przez Augusta II, i pociągnął za sobą szlachtę sandomierską, która została jednak rozproszona przez starostę gnieźnieńskiego Adama Śmigielskiego. W 1708 próbuje uzyskać poparcie szlachty sandomierskiej i krakowskiej dla Szwedów. W 1710r. wziął udział w Walnej Radzie Warszawskiej, wypowiadając się za złożeniem sejmu i uchwaleniem podatków na wojsko. Wyznaczono go tam na deputata do Trybunału Skarbowego. Nawiązał i utrzymywał stały kontakt z dyplomatą pruskim J. Lolhowellem, próbując realizacji swych planów oddania władzy nad Rzplitą Szwecji. W okresie poprzedzającym konfederację tarnogrodzką był jednym z inspiratorów ruchu, nie podejmował jednak żadnych kroków przeciwko szlachcie, pozostawał w kontakcie z ruchem, lecz działalność rabunkowa oddziałów związkowych osłabiła jego poparcie. Przebywał w Tarnogrodzie i uczestniczył w układaniu aktu konfederacji, lecz nie angażował się czynnie w walkę.

Morsztyn zgromadził spore dobra, skupiając w swych rękach najdawniejsze posiadłości rodowe Morsztynów. Żona jego dzierżawiła Mielec, który uległ pożarowi. Był właścicielem kamienicy w Krakowie i pałacu w Marszawie na ul.Miodowej. W 1704r. ufundował szpital przy parafii chorzelowskiej dla 18 ubogich.

Schorowany, w 1717 złożył godność wojewody sandomierskiego. Umiera Morsztyn w XII 1725, pochowany jest w Sandomierzu, w kościele OO. Reformatów.

Z małżeństwa zawartego z Konstancją Oborską miał dwu synów : Jana Kazimierza, Antoniego Andrzeja i córkę Teresę Izabelę.

Twórczość.

  • Przekłady : tragedie Fedra Seneki, nazwana Hipolit i Andromacha J.Racine’a. ; wyd. 1696-1698. w wyd.zbiorowym z tłumaczeniami Psyche i Cydem J.A.Morsztyna.

  • Balet na koronację złożony z 16 scen upamiętniających sławę królewską ; wyk.2 IV 1676 w Izbie Senatorskiej na Wawelu w cyklu uroczystości koronacyjnych Jana III Sobieskiego.
  • Smutne żale po utraconych dzieciach napisane po śmierci dzieci Jana Kazimierza i Teresy w 1698, wyd. Kraków, oficyna Schedla.
  • Nadgrobek generałowi Żebrowskiemu pod Żórawnem zabitemu,oraz
  • Odkryta szczerość kawalerska , to dwa spośród drobnych utworów zebranych przez P.Chmielowskiego, wyd. w : J.A.Morsztyn, Poezje, 1883.
  • Paraenesis, do Ogrodu fraszek W.Potockiego.

Literackie wzmianki o twórczości S.Morsztyna.

  • Potocki dedykował mu trzy utwory : Szaniec JP chorążego zatorskiego; Do J.Mci pana Stanisława Morsztyna, chorążego zatorskiego, pułkownika J.K.Mci ; Do IMci pana Morsztyna, chorążego zatorskiego.
  • Twórczość Stanisława doceniona jest przez J.A.Morsztyna we wstępie do jego Psyche.

 

 

 

BIBLIOGRAFIA:

  • St. Morsztyn, Andromacha, w: J.A.Morsztyn, Psyche z Lucjana, Apulejusza, Marina. Cid albo Roderik, komedia hiszpańska. Hippolit, jedna z tragedyj Seneki. Andromacha , tragedyja z francuskiego przetłumaczona b.m i r , Kraków 1696 - 8, [druk. Schedlów]; II wyd. Lipsk1752, druk. OO. Bazylianów [ s. 197-365 Hipolit , Andromacha]
  • Jean B. Racine, Oeuvres completes, par P. Mesnard, edition de Grands Ecrivains, 2e ed. corrigee, 1885-1888.
  • J.Racine, Oeuvres completes, par R.Picard, Gallimard 1951.
  • J.Racine, Theatre complet, ed. Morel – Viala, Garnier 1980.
  • J.B.Racine, Andromaque, sous la direction de Fernand Angue. Bordas. Paris 1985.
  • J.B.Racine, Andromacha Berenika Fedra. BN 1997.
  • J. B.Racine, Andromaque, ed.presentée , annotée et commentée par Alain Viala. Larousse 1990.

 

  • R.Bray, La formation de la doctrine classique en France, J.Corti. Paris 1927, nowe wyd. 1953.
  • R.Bray, La preciosite et les precieux, De Thibaut de Champagne a Jean Giraudoux. Editions Albin Michel , Paris, 1948. ; o dworskości i galanterii szczególnie: cz.I. De la courtoisie a la galanterieoraz : cz II Les jeux de la chambre bleue ou le mystere des ruelles.
  • La Bruyere, Les caracteres, Gallimard et Librerie Generale Francaise, 1965.
  • A. Bruckner, Słownik etymologiczny języka polsiego. Warszawa 1985.
  • A. Brucner,Cechy literatury szlacheckiej i miejskiej w XVIIw., w : Księga pamiątkowa ku czci Bolesława Orzechowicza,t.1. Lwów 1916, s.157-187.
  • P. Butler, Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. Nizet. Paris-Ve 1959.
  • R. Barthes, Sur Racine. Editions du Seuil, 1963.
  • Barok. Analogie - Opozycje. Materiały Studenckiej Sesji Staropolskiej. Lublin 4 - 7 maja 1977.
  • T.Bieńkowski, Fabularne motywy antyczne w teatrze staropolskim. Wrocław, Ossolineum, 1967, Studia staropolskie t.XIX.
  • P. Benichou, Morales du grand siecle. Gallimard 1948, Impression 1994.
  • J.A. Bardziński, Troas , tł. z Seneki.
  • E.R.Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze. Kraków 1997.
  • R. Crétin, Lexique compare des Metaphores dans le Theatre de Corneille et de Racine. Caen 1927.
  • R.Crétin, Les Images dans l’Oeuvres de Corneille. Caen 1927.
  • Crebillon pere (1674 - 1762), Pyrrhus 1726
  • C-G.Dubois, L’imaginaire baroque..., w : « Magazine litteraire »,nr. s.37, art. tł. przez S.Andrysewicz : C-G.Dubois, Wyobraźnia barokowa...,w : « Ogród » 1994 nr.1, s.278-288.
  • G. Duby, Historia kultury francuskiej.Wiek X-XX. Przeł. H. Szumańska-Grossowa. Warszawa 1965.
  • M. Dłuska, Studia z historii i teorii wersyfikacji polskiej, t.I, Warszwa 1978. Cz.II.roz. I,s.189-211.
  • Eurypides (480 - 406 p.n.e.), Andromacha,w : Tragedie.
  • Eurypides (480 - 406 p.n.e.), Trojanki, w : Tragedie.
  • M.Fumaroli, Heros et orateurs, Droz, 1990.
  • W.Folkierski, Cyd Kornela w Polsce. Kraków 1917.
  • Cz. Hernas, Literatura baroku. Warszawa 1989.
  • L. Kołakowski, Bóg nam nic nie jest dłużny. « Znak ». Kraków 1994.
  • L.Kołakowski, Świadomość religijna i więź kościelna.Studia nad chrześcijaństwem bezwyznaniowym XVIIwieku. Warszawa 1997.
  • H.D.F.Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie. przeł.J.Margański. Bydgoszcz 1997.
  • J. Z.Lichański, Metafora w polskiej poezji wczesnobarokowej, w: Wśród zagadnień polskiej literatury barokowej, red.Z.J. Nowak, cz.1-2, Katowice 1980, Uniwersytet Ślaski,cz1:Światopogląd, genologia, topika, Prace Naukowe U.Ś.w Katowicach nr.383,s.128-139.
  • L. Marinelli, Polski Adon. O poetyce i retoryce przekładu. Izabelin 1997.
  • P. Moreau, Racine. Hatier 1968.
  • Nowa Księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich. W oparciu o dzieło Samuela Adalberga, red. J.Krzyżanowski. Warszawa 1969.
  • Z.Ogonowski, Socynianizm. Zarys dziejów- doktryna - oddziaływanie, [Wstep do:] Myśl ariańska w Polsce XVIIwieku. Antologia tekstów, wyb. opr., wstępem i notami opatrzył Z. Ogonowski, Wrocław 1991, Zakł. Narod. Im.Ossolińskich
  • G. Poulet, Etudes sur le temps humain, Paris, Plon 1952.
  • J.Pommier, Les aspects de Racine, Nizet 1954.
  • J.Pelc, Barok - epoka przeciwieństw. Warszawa 1993.
  • H.Peyre, Co to jest klasycyzm ?, przeł. M.Żurowski, PWN. Warszawa 1981.
  • G.Poulet, Metamorfozy czasu. Szkice krutyczne. Wybór J.Błońskiego i M.Głowińskiego. Warszawa 1977.
  • L.Pszczołowska, Rym w : Poetyka zarys encyklopedyczny. T.II Wiersz. Cz.II. dz.III. z.1. Zakł.im.Ossolińskich 1972.
  • Przekład literacki. Teoria. Historia. Współczesność. red.A.Nowicka-Jeżowa i D.Knysz-Tomaszewska. PWN. Warszawa 1997.
  • Plutarchus (45-50 - 120-125), Żywoty równoległe tł. I. Krasicki , Życia zacnych mężów z Plutarcha ( Pyrrus ) ,wyd. Wilhelm Bogumił Korn, Wrocław 1824, t.VIII
  • Plutarchus, Żywoty sławnych mężów. W zrewidowanym przekładzie F.N.Golańskiego, z dodatkiem trzech żywotów w przeróbce Ign.Krasickiego. Z wstępem i uwagami T. Sinki. Kraków 1921.
  • Plutarchus, Żywoty sławnych mężów. tł. M.Brożek. Wrocław (III) 1956.
  • Plutarchus, tł. pol. z łac. nie z orygin. Filip Neriusz Golański, profesor literatury w Szkole Głównej Litewskiej, , Sławni ludzie i onych porównania. Plutarcha dzieło historyczne, moralne i filozoficzne, Wilno 1801, Druk. XX Scholarum Piarum. [ BU 141437 t.1]
  • Oeuvres de Plutarque, traduites du grec par Jacques Amyot (1513 - 1593) Vies paralleles 1559, Oeuvres morales 1572 ; II wyd. J.Amiot, Paris 1604, chez Claude Morel, [ BUW wyd.Paris, l’imp. De Cussac, 1801. 140222 t.1]
  • Vies des hommes illustres traduites de plusieurs langues par differents auteurs pour servir de Supplement aux Oeuvres de Plutarques, Paris 1784, chez Jean Francois Bastien ( l’imprimerie de Stoupe)
  • J. Pradon, La Troide tł. Trojanki, tragedia z francuskiego tekstu... przez J.A.M. (Minasowicza) 1754, w: Zebranie rytmów T.4, cz.1 Wwa 1755.[ opis w : Pam.Lit. R.22/23 1925:1926 s.382 Tłumaczenie z Pradona...; Szyjkowski, Dzieje tragedii, 1920 s.29-30.]
  • Z.Raszewski, Krótka histowia teatru polskiego. (gł. roz. Powinowactwa francusko-polskie). Warszawa 1990.
  • W. Roszkowska, Diariusz życia teatralnego na dworze Jana III. Próba rekonstrukcji. Warszawa 1969. Nadb. « Pam.Lit. » 1969, z.4 [72]
  • L. Spitzer, Etudes de style. Gallimard 1970.
  • M. Szmidt, Liryka w epice, tropy, metafory, , figury liryki miłosnej w romansie barokowym, w: Barok. Analogie - Opozycje. Materiały Studenckiej Sesji Staropolskiej. Lublin 4 - 7 maja 1977, red.S. Nieznanowski, Lublin 1979, UMSC, s.42-55.
  • M.K. Sarbiewski, O poezji doskonałej czyli Wergiliusz i Homer. De perfecta poesi, sive Vergilius et Homerus. tł. M.Plezia. Wrocław 1954. Zakł. Narod. im. Ossolińskich.
  • L. A. Seneca (4? p.n.e. - 65 n.e.), Trojanki
  • E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki (od starożytności do końca XVIIw.). Warszawa 1985.
  • Słownik literatury staropolskiej. Zakł. Im. Ossolińskich. 1990.
  • Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński. Zakł.Narod. im. Ossolińskich. Wrocław 1988.
  • Strofika, t.6, red.Mayenowa. Zakł.im.Ossolińskich 1964.
  • W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t.3. Estetyka nowożytna, roz.VII i VIII.
  • Le Theatre europeen face a l’invention : allegories, merveuilleux, fantasque. Actes du 2e Seminaire International , Paris, Universite de Paris IV-sorbonne – CNRS 10-28 septembre 1987.
  • K.Targosz, Krakowskie premiery Moliera i Racine'a w 1676r. oraz inne nieznane fakty z teatru Sobieskich. Nadb. Polsko-francuskie powiązania teatralne. « Pam.Teatr. » 1971, z.1.
  • K.Targosz, Dwór Królowej Marysieńki Sobieskiej ogniskiem recepcji teatru francuskiego. w: "Barok" 1995 z1.
  • Ph. Van Tieghem, Petite histoire des grandes doctrines litteraires en France. De la Pleiade au Surrealisme. Presses Universitaires de France. Paris, 1960.cz.I Vers un humanisme classique (1550-1675).
  • Ph.Van Tieghem, Główne doktryny literackie we Francji, przeł. M.Wodzyńska i F.Maszewska, PWN.Warszawa 1971.
  • J.Truchet, La tragedie classique en France.Presses Universitaires de France. Paris 1975. szczególnie : roz.II.3.s.130-143
  • S. Ullmann, L’Image litteraire. Quelques questions de methode. s.41, w : Langue et litterature, Actes du VIIIe Congres de la Federation Internationale des Langues et Litteratures Modernes. Societe d’Edition « Les Belles Lettres », Paris (VIe) 1961.
  • A. Viala, Racine. La strategie du cameleon. Seghers, Paris, 1990 .
  • Publius Vergilius Maro (70 - 19 p.n.e.), Eneida ks. III tł. na pol. Andrzej Kochanowski, 1590; S. Trembecki - jedna z ksiąg
  • W. Weintraub, Od Reja do Boya, Warszawa 1977.
  • Wiersz.tII cz.I Rytmika, red.J.Woronczak. Zakł.im.Ossolińskich 1963.